Млечный Путь
Сверхновый литературный журнал


    Главная

    Архив

    Авторы

    Приложения

    Редакция

    Кабинет

    Стратегия

    Правила

    Уголек

    Конкурсы

    FAQ

    ЖЖ

    Рассылка

    Озон

    Приятели

    Каталог

    Контакты

Рейтинг@Mail.ru



 





 

Николай  Вольский

Загадочная логика

    
Детектив как модель диалектического мышления

    
    

    
     Если ты ещё не дошёл до той степени, когда тебе представляются две истины противоречащими одна другой, ты ещё не начинал мыслить.
     Лев Толстой
    

    
    
    
     Введение
     1. Детектив. Определение жанра и некоторые особенности его поэтики
     2. Логика. Логическое мышление как главный герой детектива
     3. Диалектика. Загадка как диалектическое противоречие
     4. Заключительное определение детектива
     5. Лестрейд, доктор Уотсон и Шерлок Холмс как олицетворение трёх уровней познания (догматизм, скептицизм, диалектика)
     6. Диалектика “открытия” и диалектика “изобретения”: два типа детективного сюжета
     7. Диалектика “явления” и “сущности” в детективе
     8. Категории “бытия” и “небытия” в детективе
     9. Диалектическая теория истины. Истина как плодотворность
     10. Ценность диалектики как метода
     Послесловие
    
    
    
     Введение
    
     В этой предлагаемой вашему вниманию небольшой книжке автором сделана попытка проанализировать детектив, как особый жанр художественной литературы, с несколько неожиданной, на первый взгляд, точки зрения. А именно, выяснить роль диалектической логики в построении детективного сюжета.
     С одной стороны, в этой книге я пытаюсь показать, в чём состоит специфика детектива, как литературного жанра, и в какой-то мере “реабилитировать” этот вид литературы, часто третируемый как примитивное, низкопробное чтиво, предназначенное для туповатой и непросвещённой публики. На мой взгляд, такое мнение связано с непониманием особенностей поэтики детектива и основывается на оценке детективных произведений с точки зрения эстетических критериев, выработанных для других жанров и совершенно неприменимых в отношении детективов.
     Эти негативные оценки детективов (не конкретного детективного романа, а жанра в целом), высказываемые от имени “высокой” литературы, не принимают во внимание того, что любящий детективы читатель ждёт от них удовлетворения особой интеллектуальной потребности, которую не могут удовлетворить произведения других жанров и которая служит основой для эстетической оценки произведения как “хорошего (или плохого) детектива”. Как говорит по этому поводу Честертон, если читатель хочет иметь зонтик, то он скорее смирится с плохим зонтиком, чем с хорошим телескопом, сколько ему не доказывай, что в зонтик не разглядишь луну и звезды.
     Чтобы понять, почему книги, стилистически неинтересные, написанные стёртым, не блещущим оригинальностью языком, не позволяющим отличить одного автора от другого, населённые стандартными, переходящими из книги в книгу неразвивающимися персонажами, и вообще по этим меркам находящиеся практически за пределами “настоящей литературы”, могут нравиться таким людям, как Честертон, и другим обладающим хорошим литературным вкусом читателям, необходимо выяснить, в чём же состоят реальные литературные достоинства детектива, позволяющие читателю не обращать внимания на вышеперечисленные изъяны, которые в плоскости детектива перестают быть эстетически значимыми и даже могут быть необходимыми для построения хорошего детективного сюжета.
     Я предполагаю, что детектив даёт читателю редкую возможность воспользоваться своими способностями к диалектическому мышлению, применить на практике (пусть и в искусственных условиях интеллектуальной забавы) ту часть своего духовного потенциала, которую Гегель называет “спекулятивным разумом” и которая, будучи присущей каждому разумному человеку, почти не находит применения в нашей обыденной жизни. Именно с этой точки зрения вполне просвещённые читатели могут дать высокую эстетическую оценку произведениям детективного жанра, а испытываемое читателем специфическое интеллектуальное удовольствие, возникающее у него при демонстрации диалектического снятия противоречия, на котором строился детективный сюжет, объясняет широкую популярность этого жанра. Разумеется, вовсе необязательно быть специалистом по диалектической логике, чтобы получать удовольствие от чтения детективов, и никто не ссылается на Гегеля или Маркса, оценивая книжку Агаты Кристи как “хороший детектив”: оценка происходит на интуитивном уровне. Но если такие оценки общезначимы и большинство любителей детективов сходятся в оценках конкретных произведений, следовательно, в основе этих оценок лежат некие объективные правила, дающие возможность качественного сравнения детективных произведений.
     В этой книге я стараюсь доказать, что основным моментом, позволяющим расценить конкретное литературное произведение как “хороший (правильно построенный, интересный) детектив”, является наличие в нём диалектической мысли, логического процесса, который может быть выражен в категориях диалектики и который приводит к разрешению сюжетной загадки в виде диалектического снятия противоречия.
     С другой стороны, цель данной книги состоит в том, чтобы изложить определённое понимание диалектики и принципов диалектического мышления. Я думаю, что у большинства любителей детективного жанра в нашей стране, знакомившихся с диалектическим методом по одному из учебников “диамата”, термин диалектика прочно ассоциировался со смутным представлением о какой-то каше из “законов”, “триад”, “скачков” и “ревизионистских уклонов”, которая не поддаётся рациональной расшифровке, но зато позволяет со спокойной совестью называть чёрное белым в тех случаях, когда это выгодно начальству.
     Грубо говоря, это представление сводится к тому, что, когда факты на их стороне, люди пользуются обычной (формальной) логикой, а когда логические выводы из этих фактов противоречат интересам рассуждающего, он обращается за помощью к некой “диалектической” логике, которая якобы позволяет доказать прямо противоположное. (Говорю об этом с достаточной уверенностью, поскольку сам был когда-то такого же мнения о “марксистской диалектике”.) Утверждать в такой ситуации, что наслаждение, которое получают читатели от хорошего детектива, объясняется неосознанным переживанием ими процесса диалектического снятия противоречий, опасно тем, что может даже обидеть людей, считающих себя мыслящими логично, то есть в соответствии с истинной, а не какой-то выдуманной “диалектической” логикой.
     Поэтому одним из мотивов написания этой книги было стремление автора показать на понятном для всех (независимо от профессии и уровня образования) и занимательном для многих материале, что диалектика отнюдь не отменяет знакомую нам всем логику и не ставит её выводы под сомнение, а напротив представляет собой разумный способ мышления, позволяющий оставаться верным логике даже в тех случаях, когда логика, казалось бы, заводит в безвыходный тупик. В этом смысле можно считать, что книга рассказывает не столько о детективе, сколько о диалектическом мышлении, а разбираемый литературный жанр служит только фактическим материалом, который автор использует для изложения своего понимания диалектики.
     Я надеюсь, что эта книжка будет интересна как любителям философии (которые после ее прочтения, может быть, станут снисходительнее относиться к детективам), так и читателям детективов (которые смогут узнать, что их приверженность к этому легкому жанру в чём-то сродни любви к мудрости).
     В качестве непосредственного литературного материала в книге главным образом анализируются рассказы Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. Выбор этих рассказов, как образцовых детективных произведений, объясняется двумя причинами: во-первых, они представляют собой самый популярный пример детективного жанра - редко встречаются люди, которые не читали хотя бы нескольких рассказов о знаменитом сыщике; а во-вторых – и это главное – лучшие рассказы о Шерлоке Холмсе принадлежат к классике детективной литературы, здесь детектив (как жанр) выступает в его полностью сформированном и чистом виде, без тех признаков усложнения, эволюции и размывания жанровых границ, которые нередко встречаются в произведениях более поздних авторов.
    
    
     1. Детектив. Определение жанра и некоторые особенности его поэтики
    
     Прежде чем приступить к непосредственному разбору того, какое отношение имеет диалектика к детективу, мы должны достаточно чётко определить наш предмет анализа – детектив – и рассмотреть некоторые особенности, характерные именно для этого литературного жанра.
     Я не сделаю никакого открытия, если скажу, что основным признаком, отличающим детектив от других прозаических жанров, является непременное наличие в нём загадки. Можно надеяться, что большинство читателей готово согласиться с этим достаточно банальным и лежащим на поверхности утверждением. Для любителей детективов совершенно естественно, что основное достоинство детективного романа заключается в присутствии в нём новой (то есть ещё неиспользованной другими авторами), достаточно сложной и увлекательной загадки, раскрытие которой и является главной движущей силой развития детективного сюжета. Как пишет польский литературовед, профессионально занимающийся исследованием детективной литературы, Ежи Сиверски:
     “Ценность детектива как увлекательного чтения чаще всего сводится к имеющейся в нём загадке. Если мы выдадим будущему читателю основную интригу тех книг, о которых мы говорим, мы на 90% отберём у него удовольствие от чтения”.
     Можно привести ещё несколько цитат, подчёркивающих роль загадки в построении детективного сюжета. Например:
     “Детективная литература – вид литературы, включающий художественные произведения, сюжет которых посвящен раскрытию загадочного преступления, обычно с помощью логического анализа фактов”,
     или
     “Чтобы какое-либо литературное произведение могло быть зачислено в разряд детективов, в нём должна быть загадка”,
     или
     “Дверь Шерлока Холмса открыта для всех, с кем произошел какой-нибудь странный, загадочный случай. Такие случаи интересуют его больше всего. Тайны и загадки – его специальность”.
     Таким образом, не углубляясь в обоснование высказанного здесь утверждения, будем исходить из того, что основным жанрообразующим признаком детектива является наличие в нём загадки. Те произведения, сюжет которых не связан с загадкой и её разгадкой, и те, в которых такая загадка играет подчинённую роль в построении сюжета, нельзя относить к жанру детектива.
     Всё же, чтобы избежать возможных недоразумений и уточнить границы исследуемого нами жанра, стоит, по-видимому, подчеркнуть два момента. Во-первых, нельзя считать основным признаком детектива наличие в нём преступления. Иногда детектив определяется как произведение, сюжет которого построен на описании преступления, причём часто из такого определения делаются далеко идущие выводы, вплоть до того. что любовь к детективам отражает извечную (“западная” точка зрения) или же воспитанную буржуазным обществом (“марксистская” точка зрения) тягу индивида к нарушению юридических и моральных норм. Действительно, детективный сюжет обычно строится на раскрытии преступления, и в большинстве детективов оно играет очень важную роль. Но возведение его наличия в признак, обязательный для детектива и отличающий его от других литературных жанров, не выдерживает столкновения с фактами. Приняв такое определение, чуть ли не треть всех произведений мировой классической литературы, включая греческие трагедии и романтические баллады, пришлось бы включить в разряд детективов, что явно бессмысленно. С другой стороны, далеко не все детективы содержат в сюжете преступление. Например, в сборнике “Записки о Шерлоке Холмсе” из восемнадцати рассказов, которые все, несомненно, относятся к жанру детектива, в пяти рассказах (то есть, более, чем в четверти) нет преступлений. Поэтому приходится сделать вывод, что наличие преступления не может рассматриваться как обязательный и, тем более, как отличительный признак детектива.
     Во-вторых, следует отметить, что часто детектив смешивают с жанрами, построенными по совершенно другим принципам, но чем-то сходными с детективом. Такое сходство может заключаться в материале, на котором строится повествование, и в сюжетных особенностях (таких как неожиданность и динамичность поворотов сюжета, наличие преступления, участие сыщиков и полицейских, атмосфера таинственности, страха, наличие сцен погони, борьбы и т.п.), часто встречающихся в детективах, но характерных и для других жанров: полицейского романа, приключенческого (авантюрного) романа, триллера. Единственный способ выделить детектив из этой массы произведений – это спросить: “Есть ли здесь загадка? Что останется от сюжета, если убрать загадку или дать разгадку на первой же странице?” Если загадки нет, или она не играет решающей роли в сюжете, рассматриваемое произведение – не детектив.
     Несколько слов о том, что можно считать загадкой. Хотя всё дальнейшее изложение, в сущности, посвящено расшифровке этого понятия, всё же для начала желательно несколько уточнить его смысл, чтобы избежать двусмысленности и возможных недоразумений, связанных с тем, что мы можем вкладывать в это понятие не совсем одинаковое содержание.
     Во-первых, загадкой нельзя считать простое отсутствие информации о чём-то. Например, мы не знаем, кто живёт в соседнем доме, но никакой загадки в этом нет. Загадка появляется лишь тогда, когда человек узнаёт, что его жена – глубоко порядочная женщина – по ночам тайно ходит в этот дом, и в то же время он убеждён, что она не может быть преступницей, неверной женой и т.п. Факт этот становится ещё более загадочным, когда выясняется, что в доме живёт какое-то странное, необычное существо (рассказ Конан Дойла “Желтое лицо”). Точно так же, если на улице обнаружен труп убитого человека, и неизвестно, кто его убил, каковы мотивы преступления, само по себе это незнание не является загадкой. Но если этот труп обнаружен с ножом в спине в комнате, запертой изнутри, загадка, и довольно сложная, налицо.
     Во-вторых, загадкой можно считать только то, что имеет разгадку. В конце детектива все загадки должны быть разрешены, и разгадки должны соответствовать загадкам.
     В-третьих, разгадка должна требовать некоторой работы мысли, логического мышления. Читая идеальный детектив, читатель должен более или менее ясно сознавать, в чём состоит загадка, и иметь всю необходимую для её разрешения информацию. Но ответ на загадку должен содержаться в этой информации в скрытом, зашифрованном виде, иначе нам не о чем “гадать” и ответ на вопрос нельзя будет считать разгадкой. Но если нет разгадки, значит не было и загадки. Это условие строго выполняется в классическом детективе. В рассказах Конан Дойла Шерлок Холмс, Уотсон и читатель имеют всю информацию, необходимую для того, чтобы разрешить загадку, но для этого требуется определенное усилие мысли, которое под силу только одному из этих трёх лиц.
     Кроме главного, определяющего жанр признака – наличия загадки – построение детектива имеет ещё ряд характерных особенностей. Рассмотрим те из них, которые будут иметь значение для нашего дальнейшего изложения:
     a) Погруженность в привычный быт. Затруднительно построить детектив на экзотическом для читателя материале. Читатель должен хорошо понимать “норму” (обстановку, мотивы поведения персонажей, набор тех привычек и условностей, которые связаны с социальными ролями героев детектива, правила приличия и т.п.), а следовательно, и уклонения от неё – странности, несообразности.
     b) Стереотипность поведения персонажей. Психология, эмоции персонажей стандартны, их индивидуальность не подчёркивается, она стёрта; персонажи в значительной степени лишены своеобразия – они не столько личности, сколько социальные роли. Это же касается и мотивов действия персонажей (в частности мотивов преступления), чем обезличеннее мотив, тем пригодней он для детектива. Поэтому преобладающий мотив преступления – деньги, так как всякая индивидуальность в этом мотиве стёрта: деньги нужны всем, они являются эквивалентом любой человеческой потребности.
     c) Наличие особых правил построения сюжета – неписаных “законов детективного жанра”. Хотя в произведениях они не декларируются, но прочитав несколько “хороших” (то есть, правильно построенных) детективов, читатель их интуитивно знает и всякое их нарушение считает мошенничеством со стороны автора, невыполнением правил игры. Как пример такого закона можно привести запрет некоторым персонажам быть преступником. Убийцей не могут быть рассказчик, следователь, близкие родственники жертвы, священники, государственные деятели высокого ранга. Для рассказчика и сыщика этот запрет безусловен, для других персонажей автор может снять его, но тогда он должен открыто заявить об этом в ходе повествования, направив подозрения читателя на данный персонаж.
     Эти три характерных для детективного жанра признака можно объединить в один, все они служат проявлением гипердетерминированности мира, описываемого в детективе, по сравнению с тем миром, в котором мы живём. В реальном мире мы можем сталкиваться с экзотическими личностями и с ситуациями, смысла которых мы не понимаем, мотивы реальных преступлений часто иррациональны, священник может оказаться главарём банды, но в детективе такие сюжетные решения были бы восприняты, как нарушение законов жанра. Мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь. Для построения детективной загадки необходима жёсткая сеть несомненных, незыблемых закономерностей, на которые читатель может опираться с полной уверенностью в их истинности. Поскольку в реальном мире твёрдых закономерностей меньше, чем это обычно требуется для построения детективного сюжета, они вводятся извне по взаимному соглашению авторов с читателями, как общеизвестные правила игры.
     d) Отсутствие случайных ошибок. Поясню это на примере: допустим, что при расследовании преступления один из свидетелей даёт ценное показание о том, что он видел убитого в восемь часов вечера в день убийства, но впоследствии выясняется, что на самом деле он видел его на день раньше. В обычной жизни это может объясняться простой забывчивостью свидетеля, ошибкой его памяти. Но в детективе такие ошибки строго воспрещены, здесь персонажи не могут заблуждаться относительно простых элементарных фактов, они либо говорят о них чистую правду, либо сознательно лгут.
     Я специально поставил этот признак отдельно от трёх предыдущих, хотя он также вносит свой вклад в гипердетерминированность (сверхупорядоченность) мира детектива. Дело в том, что этот признак играет ещё одну важную роль в построении детективной загадки, о чём мы будем говорить позднее.
     Заканчивая рассуждения о том, какие литературные произведения можно считать детективами, и об особенностях этого жанра, я хочу заметить, что всё вышеизложенное не следует понимать в том смысле, что поэтика детектива исчерпывается обязательным наличием в нём загадки и вытекающими отсюда специфическими чертами построения детективного сюжета. Я думаю, что детектив построен сложнее и что всякий хороший детектив строится “двухлинейно”: одну линию образует загадка и то, что с ней связано, другую – особые “внезагадочные” элементы сюжета. Если убрать загадку, произведение перестаёт быть детективом, если же убрать вторую линию, детектив из полноценного художественного произведения превращается в голый сюжет, ребус. Обе эти линии находятся в детективе в определённом соотношении и равновесии. Но поскольку специфику детектива определяет загадка и поскольку именно с ней связана особая роль диалектики в детективе, в дальнейшем мы ограничимся рассмотрением только одной сюжетообразующей линии – линии загадки.
    
    
     2. Логика.
     Логическое мышление как главный герой детектива

    
     До сих пор мы рассматривали мир, в котором действует великий сыщик, и выяснили, что главными особенностями этого мира являются его сверхупорядоченность и наличие в нём загадки, которую должен разгадать герой. Теперь мы обратимся к самому сыщику и посмотрим, чем его действия отличаются от действий героев других жанров. Так же, как и герои полицейского романа или вестерна, Шерлок Холмс обладает большой физической силой, хорошо стреляет, но совершенно ясно, что не эти качества составляют его главное оружие в борьбе с преступниками. Его основное оружие – мысль, логика. Очень ярко сказал об этом Корней Чуковский:
     “Дети любят его не только за то, что он самоотвержен и храбр, – в мировой литературе есть немало героев, которые столь же бесстрашны. Главное, что привлекает читателей к этому искоренителю преступлений и зол, – замечательная сила его мысли.
     В то давнее время, когда впервые появились рассказы о Холмсе, у детей всего мира было немало любимых литературных героев, но, кажется, никто из этих героев не отличается (по воле автора!) такой сокрушительной логикой, таким проницательным и победоносным умом.
     Недаром к Шерлоку Холмсу со всего света стекаются люди, ошеломленные каким-нибудь загадочным, необычайным событием, которое они не в силах понять. Они уверены, что Шерлок Холмс обладает почти чудодейственной мыслительной силой, что при помощи своей могучей аналитической мысли он разъяснит и распутает всё, что заурядным умам представляется безнадёжно запутанным.
     Шерлок Холмс – чуть ли не единственный из персонажей детской мировой литературы, главное занятие которого – мышление, логика”.
     Свою способность к логическому анализу Шерлок Холмс демонстрирует постоянно. Даже в самых обыденных обстоятельствах, далеких от его профессиональной деятельности, он делает логические выводы из каждого попавшего в его поле зрения факта. Его натренированное мышление никогда не останавливается на уровне нерасчленённого впечатления, представления, как это свойственно мышлению обычного среднего человека. Он разлагает действительность на отдельные факты, суждения, а затем логически реконструирует её, делая при этом такие далеко идущие выводы, которые кажутся совершенно неожиданными для человека, воспринимающего мир слитно, как набор привычных комплексов представлений. Примеров таких блестящих выводов из мельчайших фактов в книгах о Шерлоке Холмса много. Шерлок Холмс несколько гордится этой своей способностью и нередко демонстрирует её просто так, без определённой цели, в качестве гимнастики ума. Вот один из таких примеров:
     “Итак, Уотсон, – сказал он внезапно, – вы не собираетесь вкладывать свои сбережения в южноафриканские ценные бумаги?
     Я вздрогнул от удивления. Как ни привык я к необычайным способностям Холмса, это внезапное вторжение в самые тайные мои мысли было совершенно необъяснимым.
     – Как, чёрт возьми, вы об этом узнали? – спросил я. Он повернулся на стуле, держа в руке дымящуюся пробирку, и его глубоко сидящие глаза радостно заблистали.
     - Признайтесь, Уотсон, что вы совершенно сбиты с толку, – сказал он.
     – Признаюсь.
     – Мне следовало бы заставить вас написать об этом на листочке бумаги и подписаться.
     – Почему?
     – Потому, что через пять минут вы скажете, что всё это необычайно просто.
     – Уверен, что этого я никогда не скажу.
     – Видите ли, дорогой мой Уотсон ... – Он укрепил пробирку на штативе и принялся читать мне лекцию с видом профессора, обращающегося к аудитории. – Не так уж трудно построить серию выводов, в которой каждый последующий простейшим образом вытекает из предыдущего. Если после этого удалить все средние звенья и сообщить слушателю только первое звено и последнее, они произведут ошеломляющее, хотя и ложное впечатление. После того как я заметил впадинку между большим и указательным пальцами вашей левой руки, мне было вовсе нетрудно заключить, что вы не собираетесь вкладывать свой небольшой капитал в золотые россыпи.
     – Но я не вижу никакой связи между этими двумя обстоятельствами!
     – Охотно верю. Однако я вам в несколько минут докажу, что такая связь существует. Вот опущенные звенья этой простейшей цепи: во-первых, когда вчера вечером мы вернулись из клуба, впадинка между указательным и большим пальцами на вашей левой руке была выпачкана мелом; во-вторых, всякий раз, когда вы играете на бильярде, вы натираете эту впадину мелом, чтобы кий не скользил у вас в руке; в-третьих, вы играете на бильярде только с Сэрстоном; в-четвёртых, месяц назад вы мне сказали, что Сэрстон предложил вам приобрести совместно с ним южноафриканские ценные бумаги, которые поступают в продажу через месяц; в-пятых, ваша чековая книжка заперта в ящике моего письменного стола, и вы не попросили у меня ключа; в-шестых, вы не собираетесь вкладывать свои деньги в южноафриканские бумаги.
     – До чего просто! – воскликнул я.
     – Конечно, – сказал он, слегка уязвленный, – всякая задача оказывается очень простой после того, как вам её растолкуют”. (“Пляшущие человечки”).
     Но эту логическую стройность, последовательность мышления, неотвратимость логического вывода Холмс употребляет не только для того, чтобы поражать доктора Уотсона (и читателя) своими трюками, логика служит и основанием его профессиональных успехов. Не пользуясь логическим анализом, он не мог бы выполнять свою роль – разгадывать загадки. Сам Шерлок Холмс это прекрасно сознаёт и неоднократно говорит об этом. Так, например, объяснив Уотсону, почему он уверен, что окно в спальне доктора находится с правой стороны, Шерлок Холмс говорит: “Я привожу это только как простой пример наблюдательности и умения делать выводы. В этом и заключается мое ремесло” (“Тайна Боскомской долины”). Таким образом, метод Шерлока Холмса – это дедуктивный метод, то есть метод, заключающийся в логическом выводе следствий из установленных посылок. При разгадывании любой из загадок Шерлок Холмс в первую очередь подвергает логическому анализу все известные ему обстоятельства дела. Вот один из примеров:
     “Человеку, который надписывал конверт, пришлось наводить справки о вашем адресе.
     – Откуда вы это знаете?
     – Имя на конверте, как видите, выделяется своей чернотой, потому что чернила, которыми оно написано, высохли сами собою. Адрес же бледноват, потому что к нему прикладывали промокашку. Если бы надпись на конверте была сделана сразу и если бы её всю высушили промокашкой, все слова были бы одинаково серы. Этот человек написал на конверте сперва только ваше имя и лишь спустя некоторое время приписал к нему адрес, из чего можно заключить, что адрес не был ему вначале известен. Конечно, это пустяк, но в моей профессии нет ничего важнее пустяков” (“Человек с рассеченной губой”).
     Всякий замеченный великим сыщиком факт становится исходным пунктом для логических умозаключений; далеко не всегда ему заранее известна ценность полученных выводов, иногда он заключает на первый взгляд бесцельно, безотносительно к конечной цели расследования, но благодаря этому он получает в своё распоряжение гораздо более глубокую и разностороннюю информацию, чем например полицейский сыщик Лестрейд, который всегда устремлен прямо к цели и замечает только очевидное, лежащее на поверхности.
     С использованием логического дедуктивного метода связана и другая, бросающаяся в глаза, особенность профессионального таланта Шерлока Холмса – его наблюдательность. Он замечает мельчайшие факты, которые ускользают от невнимательного наблюдателя, и придаёт этому сбору фактов большое значение. Связь этого свойства с логическим методом очевидна. Для того, чтобы делать логичные, соответствующие истине выводы, необходимо иметь твёрдые, незыблемые посылки. Такими посылками и служат собранные Холмсом факты. Вот что он сам говорит по этому поводу:
     “Истинный мыслитель, – заметил он, – увидев один-единственный факт во всей полноте, может вывести из него не только всю цепь событий, приведших к нему, но также и все последствия, вытекающие из него. Как Кювье мог правильно описать целое животное на основании одной кости, так и наблюдатель, основательно изучивший одно звено в серии событий, должен быть в состоянии точно установить все остальные звенья, и предшествующие, и последующие. Но чтобы довести искусство мышления до высшей точки, необходимо, чтобы мыслитель мог использовать все установленные факты, а для этого ему нужны самые обширные познания” (“Пять зернышек апельсина”).
     Таким образом, в основание своих умозаключений Шерлок Холмс кладёт факты, как добытые им в результате внимательного наблюдения и тщательного анализа всех встречающихся в ходе следствия предметов и ситуаций, так и известные ему заранее, то есть специфические сведения из различных областей знания.
     С точки зрения того, что сыщик в детективе обязан придти к истине благодаря применению логического метода, а не случайно наткнуться на неё или получить её в готовом виде, как откровение свыше, становится ясной роль той особенности жанра, которую мы назвали гипердетерминированностью, сверхупорядоченностью. Действительно, логический вывод возможен только тогда, когда в описываемой реальности существуют какие-либо регулярности, закономерности, на которые он может опираться. И чем более упорядочен мир, тем больше представляется возможностей для его логического анализа.
     Здесь можно заметить ещё следующее: логика, которой пользуется Шерлок Холмс, (и логика детектива вообще) – это классическая двузначная логика, в которой существует только два значения истинности и в которой всякое суждение либо истинно, либо ложно. Хотя Холмс утверждает, что его выводы только вероятны, гипотетичны, фактически они всегда подтверждаются. Если два события А и В взаимосвязаны, то в мире детектива из А всегда следует В. В реальном мире из А следует В только с определенной вероятностью p(В/А). Поэтому логически безупречным будет только тот вывод, который учитывает эту вероятность. То есть, логика реального (эмпирического) мира многозначна, вероятностна. Но такая логика не годится для детектива по нескольким причинам. Во-первых, она резко сужает возможность последовательного логического вывода – если из А следует В с вероятностью p(В/А), а из В следует C с вероятностью p(С/В) и так далее, то мера истинности выводимых суждений уменьшается с каждым этапом и конечное заключение “из А следует Е” имеет лишь небольшую вероятность. Для детектива же требуется логичность доказательства геометрической теоремы, вывод которой, какой бы длинной ни была цепочка ведущих к нему промежуточных умозаключений, обладает абсолютной истинностью. Во-вторых, окончательный вывод в детективе – изобличение преступника – должен быть однозначным и не вызывать никаких сомнений. И в-третьих, имеется ещё одна причина (на мой взгляд основная), которая не допускает наличия в детективе многозначной (вероятностной) логики, но её мы рассмотрим позднее.
     Поэтому в тех пределах, в которых в детективе царствует логика, – а это вся линия загадки – случайность из детектива фактически исключена. Рассуждая, Шерлок Холмс на деле округляет вероятность высоковероятных событий и связей до единицы, а маловероятных – до нуля. При этом он никогда не ошибается. Так, в ранее приведённом примере весьма вероятно, что обнаруженные Холмсом различия в надписи на конверте связаны именно с незнанием отправителем письма точного адреса, но всё же в этих условиях существует некоторая вероятность того, что на самом деле какое-то событие заставило писавшего адрес человека отвлечься и прервать это занятие. Следовательно, сделанный сыщиком вывод лишь гипотетичен, хотя и с большой вероятностью. Тем не менее, если это происходит в детективе, можно быть вполне уверенным, что сделанное таким образом логическое умозаключение окажется в конце концов истинным. Другими словами, если в мире детектива между двумя событиями обнаруживается связь, то связь эта функциональна, она всегда выполняется. Можно назвать это свойство, эту особенность мира детектива гиперлогичностью. В отличие от гипердетерминированности эта особенность не бросается в глаза при чтении детективов. Связано это с тем, что в жизни мы также, как правило, пользуемся двузначной логикой и округляем вероятности событий до единицы или до нуля. Но в реальной жизни наши выводы из-за такого округления могут оказаться (и часто оказываются) ошибочными, несмотря на всю их логичность, в детективе же они всегда соответствуют действительности.
    
    
     3. Диалектика. Загадка как диалектическое противоречие
    
     Подытожим выводы предыдущего раздела:
     a) Истинным героем детектива является логическое мышление, то есть мышление в чётко очерченных, определённых понятиях; мышление на понятийном уровне.
     b) С логикой связаны особенности как мира детектива (его гипердетерминированность и гиперлогичность), так и метода, которым пользуется великий сыщик (наблюдательность, внимание к мелким деталям и обстоятельствам, расчленение событий на отдельные факты, из которых затем логически реконструируется картина происходящего).
     c) Ключ к успеху Шерлока Холмса в его логике: деятельность сыщика немыслима без его дедуктивного метода.
     А теперь посмотрим, к чему приводит Холмса его безупречная логика. Как это, на первый взгляд, ни странно, в конце своего логического анализа Шерлок Холмс обнаруживает противоречие. Приведём несколько примеров.
     В рассказе “Шесть Наполеонов” некий Беппо ворует и разбивает подряд три одинаковых бюста Наполеона. В первую очередь бросается в глаза бессмысленность этих поступков. Действительно, если человек нечто ворует, это должно представлять для него некоторую ценность, но если после этого он уничтожает украденный предмет, то он уничтожает и его ценность. Следовательно, весь поступок теряет смысл. Вот это отсутствие здравого смысла и замечает Лестрейд, сыщик из Скотланд-Ярда, который расследует этот случай. Он делает правдоподобный вывод о том, что преступник сумасшедший. К какому же выводу приходит Шерлок Холмс после логического анализа этого случая? Не отрицая вывода Лестрейда о бессмысленности поведения преступника, он замечает и другое обстоятельство: из всех имеющихся в Лондоне бюстов Наполеона Беппо выбрал три одинаковых копии одного и того же бюста, что никак нельзя объяснить случайностью, следовательно, действия преступника целенаправленны. Как говорит Шерлок Холмс: “В эксцентрических поступках этого джентльмена есть какая-то система”. Поэтому полный вывод анализа, если сформулировать его открыто, противоречив: “Смысл в действиях преступника явно отсутствует – его действия явно осмысленны”. После того как Беппо разбивает ещё один бюст Наполеона, Холмс отмечает новый факт, противоречащий тезису о сумасшествии. Украв бюст, убив при этом человека, Беппо бежит с добычей – не уничтожая её – в определённое освещённое место (и это ещё раз убеждает нас в какой-то ценности украденного для преступника), но здесь – под уличным фонарём – он опять же разбивает бюст. Вывод: “С точки зрения здравого смысла уничтожение украденного бюста нелепо – сам акт разрушения осуществляется преступником осмысленно и целенаправленно”. Таким образом, безупречно логичный окончательный вывод может быть сформулирован в виде “единства тезиса и антитезиса”, причём оба члена противоречия обладают одинаковой логической истинностью.
     Другой пример. В рассказе “Тайна Боскомской долины” исходное противоречие дано до появления на сцене Шерлока Холмса. Судя по серьёзным уликам, молодой человек убил своего отца, что само по себе противоречиво настолько, насколько понятие близкого родства противоречит убийству без видимой существенной причины. Но противоречие ещё более обостряется, когда мы узнаём со слов девушки, знающей обвиняемого с детских лет, что это очень тихий, спокойный (“мухи не обидит”) молодой человек. Шерлок Холмс, расследуя это дело, выявляет ещё несколько противоречий. Во-первых, в объяснении поведения молодого Мак-Карти уже после ареста. Рассказывая о смерти отца, Мак-Карти говорит, что непосредственно перед смертью его отец произнес слово “крыса” (“rat”). Странность такого высказывания заставляет следователя сделать вывод о том, что Мак-Карти сознательно хитрит и пытается этой историей запутать следствие. Иной вывод делает из этого Шерлок Холмс. Он сразу улавливает противоречивость версии следователя:
     “Вы со следователем, – (говорит он доктору Уотсону), – страдаете одним и тем же недостатком: отбрасываете всё положительное, что есть в показаниях молодого человека. Неужели вы не видите, что приписываете ему то слишком много, то слишком мало воображения? Слишком мало – если он не мог придумать такой причины ссоры, которая завоевала бы ему симпатии присяжных; и слишком много – если он мог дойти до такой выдумки, как упоминание умирающего о крысе и происшествие с исчезнувшей одеждой. Нет, сэр, я буду придерживаться той точки зрения, что всё сказанное молодым человеком, – правда. Посмотрим, к чему приведёт нас эта гипотеза”.
     Другое противоречие Холмс находит во взаимоотношениях убитого со своим соседом Джоном Тэнером: с одной стороны, Тэнер облагодетельствовал старшего Мак-Карти, и тот являлся его должником, а с другой – Мак-Карти в таком тоне говорил о женитьбе своего сына на дочери Тэнера, что напрашивается вывод о том, что, напротив, Тэнер являлся должником Мак-Карти и ни в чём не мог ему отказать. Как выясняется впоследствии, именно разрешение этого противоречия оказалось ключом к разгадке тайны. В этом рассказе хорошо видно отличие в отношении к возникающим в ходе расследования противоречиям между Шерлоком Холмсом и следователем, который представляет собой пример среднего, обыденно мыслящего человека. Узнав из показаний молодого Мак-Карти, что отец позвал его к себе криком “коу”, как он обычно его звал, следователь обнаруживает противоречие с тем, что отец не мог звать сына, так как не видел его и не знал о его возвращении из города. Заметив это и будучи уверен, что доведение до противоречия говорит о ложности хотя бы одной из посылок, следователь считает свою миссию оконченной, а ложность показаний Мак-Карти доказанной. Совсем иначе оценивает противоречие в показаниях Шерлок Холмс. Полагая оба члена противоречия истинными, он ищет такую точку зрения, с которой эти суждения не противоречили бы одно другому, и сразу же находит простое объяснение: старший Мак-Карти звал какого-то другого австралийца, так как обращение “коу” характерно именно для жителей Австралии. Таким образом, решив эту маленькую загадку, Шерлок Холмс кладёт ещё один кирпичик в построение логической реконструкции загадочного убийства.
     Часто исходное противоречие выступает как странность, необычность какого-либо события, как уклонение от общепринятого, от нормы. Тогда задача Холмса состоит в том, чтобы выразить эту странность в виде логического противоречия, противоречия не представлений, а суждений. Мы уже видели это в рассказе “Шесть Наполеонов”. Другим примером может быть блестящий рассказ “Союз рыжих”. Само существование “Союза рыжих” настолько выпадает из обычных представлений, что его трудно объяснить иначе, чем эксцентрическую шутку какого-то чудака. Но Шерлок Холмс тут же обнаруживает факт, не позволяющий рассматривать этот случай как шутку. Люди, устроившие это представление, платят за него большие деньги и, что очень важно, платят их в течение нескольких недель. Но шутка, длящаяся недели, ничем не забавнее, такой же шутки, длящейся два дня. Мы опять видим противоречие между несерьёзностью, бессмысленностью действия и серьёзностью, осмысленностью его выполнения.
     На основании приведённых примеров (а их можно было бы приводить и дальше) мы убеждаемся, что,
     во-первых, та необходимая для сюжета детектива загадка, о которой мы говорили в начале, представляет собой логическое противоречие;
     во-вторых, что дедуктивный метод Холмса приводит к обнаружению этого противоречия и формулированию его в логически явной форме – в форме противоречия суждений;
     и, наконец, в-третьих, что выявление противоречия служит для Шерлока Холмса важным моментом его метода. Между прочим, сам Шерлок Холмс очень хорошо осознаёт важность этого момента. Приведу только одно из его многочисленных высказываний по этому поводу:
     “…Это, кажется, один из тех несложных случаев, которые всегда так трудны.
     – Ваши слова звучат несколько парадоксально, – [возражает ему Уотсон].
     – Но это сама правда. В необычности почти всегда ключ к разгадке тайны. Чем проще [т.е. чем обыденнее, чем непротиворечивее – Н.В.] преступление, тем труднее докопаться до истины” (“Тайна Боскомской долины”).
     Исходя из такого убеждения, Шерлок Холмс сознательно стремится отыскать противоречия в исследуемых им фактах. Он прекрасно знает, что мощь его метода заключена в обнаружении и снятии противоречий.
     Каким же образом сыщик избавляется от противоречий, возникающих в результате логического анализа событий и фактов? Нетрудно убедиться, что это происходит путём их диалектического снятия, то есть таким образом, что оба члена противоречия сохраняют свою относительную истинность.
     Для того чтобы снятие противоречия было диалектическим, необходим переход на новую, неизвестную до того, точку зрения, в рамках которой оба суждения, образующие противоречие, становятся логически совместимы. При этом новый взгляд на вещи не отрицает законности и относительной истинности старой точки зрения, но показывает её недостаточность, узость, ограниченность, которые при столкновении с конкретным предметом познания и приводили к возникновению противоречия. Но в рамках старой точки зрения как тезис, так и антитезис остаются истинными. Для разъяснения можно привести следующую аналогию: в планиметрии два суждения – “прямые А и В не пересекаются” и “прямые А и В не параллельны друг другу” – не могут быть истинны одновременно. Если мы, исходя из правил планиметрии и исследуя конкретный предмет, устанавливаем, что в отношении него оба эти суждения верны, мы сталкиваемся с противоречием. Оно может быть снято двумя путями: недиалектически, благодаря тому, что при более тщательной проверке мы обнаруживаем ложность одного из суждений (или их обоих), например, мы выясняем, что линия А не прямая, а кривая; и диалектически, с сохранением первоначальной истинности обоих суждений, но для этого мы должны перейти к другой теории, переформулировав свою старую теорию так, чтобы она принимала во внимание существование третьего измерения пространства. Таким образом, выявление диалектического противоречия (антиномии) внутри нашей картины мира указывает на существование противоречия между конкретной реальностью и нашей логической реконструкцией этой реальности. Тогда разрешение и снятие противоречия приводит нас к более полному и глубокому пониманию реальности, к шагу вперёд в познании.
     Как же снимается противоречие в детективе? Или, что одно и то же, как разгадывается детективная загадка? Вернёмся к рассказу “Шесть Наполеонов”. Что мы можем сказать о действиях преступника, прочитав рассказ и уже зная разгадку? Если держаться нашего исходного понимания и рассматривать бюст Наполеона, как некий предмет, имеющий определенную материальную и художественную ценность, то его уничтожение по-прежнему следует оценить как бессмысленное, и противоречие на этом уровне понимания остаётся противоречием. Но если рассматривать бюст просто как кусок гипса, в котором может храниться нечто ценное, действия преступника обретают смысл, и противоречие между осмысленностью и бессмысленностью снимается. Такое диалектическое “снятие” стало возможно благодаря преодолению нашего исходного шаблонного понятия о предмете, благодаря тому, что наше новое понятие стало шире, богаче, объёмнее, стало отражать ещё одну из граней конкретной реальности, которая всегда намного богаче содержанием, чем наши понятия о ней.
     Аналогичным образом снимается противоречие и в “Тайне Боскомской долины”. Основное противоречие заключается в том, что, с одной стороны, старый Мак-Карти был должником Джона Тэнера, всячески помогавшего ему материально, но с другой стороны, судя по поведению Мак-Карти, должником был Тэнер. Это противоречие сохраняется до тех пор, пока мы не вводим в число возможных объяснений наличие шантажа. Но если мы предположим такую возможность, то противоречие снимается, поскольку при шантаже в положении должника находится не тот, кто безвозмездно получает материальные блага, а тот, кто их даёт.
     Загадка в детективе всегда разрешается диалектически (по крайней мере основная, центральная загадка). Закон жанра прямо запрещает такое разрешение противоречия, при котором одно из противоречащих суждений оказывается элементарно ложным. Это запрещение представляется совершенно необходимым и естественным, поскольку простое (не диалектическое) отрицание одного из ранее утверждаемых положений просто разрушило бы загадку, и она утратила бы всякий интерес для читателя. Предположим, что в романе, вышедшем под маркой детектива, описывается, как полицейские, взломав запертую изнутри дверь, обнаруживают в комнате труп. При этом все окна в комнате тоже заперты изнутри, человек застрелен из револьвера, но револьвер в комнате не обнаружен. То есть описано “убийство в закрытой комнате” – классическая детективная загадка. На протяжении двухсот страниц читатель с нетерпением ждёт разгадки и ломает голову над тем, как же автор разрешит это противоречие. Но в конце романа загадка разрешается тем, что, оказывается, полицейские забыли сообщить в своём рапорте о том, что в комнате была открыта форточка, через которую и был застрелен человек, то есть противоречие разрешается недиалектически, за счёт выяснения ложности одного из противоречащих друг другу суждений. Естественно, в таком случае читатель закрывает книгу с ощущением, что его надули, подсунув вместо настоящего детектива подделку.
     Именно невозможность для жанра детектива недиалектического разрешения противоречий обусловливает такую, отмеченную ранее, его особенность, как запрет случайных ошибок: свидетель может лгать, сознательно вводя в заблуждение следствие, он может неправильно интерпретировать факты, но он не может просто ошибаться или утверждать что-то по забывчивости, как в вышеприведённом примере. Этим же объясняется неприемлемость для детектива вероятностных суждений. Если хотя бы одно из противоречащих друг другу и составляющих загадку суждений не обладает абсолютной истинностью, а с какой-то – пусть очень небольшой – вероятностью может быть ложно, то это позволяет разрешать противоречие недиалектически, предположив, что в действительности реализовался тот маловероятный случай, когда тезис ложен и, следовательно, не противоречит антитезису.
     Для подтверждения того, что разрешение загадки в “настоящем”, “правильно (то есть по законам жанра) построенном” детективе происходит путём диалектического снятия противоречия, я хочу привести два небольших отрывка из книги известного советского философа Э.В.Ильенкова “Диалектическая логика”, в которых описывается противоречие и его роль в диалектическом методе:
     “Противоречие как конкретное единство взаимоисключающих противоположностей есть подлинное ядро диалектики, её центральная категория.
     ...Противоречие в теоретических определениях предмета – это прежде всего факт, который постоянно воспроизводится движением науки и не отрицается ни диалектиком, ни метафизиком, ни материалистом, ни идеалистом. Вопрос, по которому спорят, заключается в другом: каково отношение противоречия в мышлении к объекту? Другими словами, возможно ли оно в истинном мышлении?
     ...Признать справедливость закона, составляющего ядро диалектики, в отношении логического процесса метафизик уже никак не может себе позволить. Запрет противоречия превращается в абсолютный формальный критерий истины, в априорный канон, в верховный принцип логики.
     Эту позицию некоторые логики стараются обосновать ссылками на практику науки. Любая наука, если она столкнулась с противоречием в определениях предмета, всегда старается разрешить его. Не поступает ли она в таком случае согласно рецептам метафизики, которая всякое противоречие в мышлении считает чем-то нетерпимым, таким, от чего во что бы то ни стало следует избавиться? Метафизик в логике так и толкует подобные моменты в развитии науки. Наука-де всегда старается избавиться от противоречий, а вот в диалектике метафизик усматривает обратное намерение.
     Рассматриваемое мнение основывается на непонимании, вернее, просто на незнании того важного исторического факта, что диалектика как раз и рождается там, где метафизическое мышление (т.е. мышление, не знающее и не желающее знать иной логики, кроме формальной) окончательно запутывается в логических противоречиях. Да и произвело их на свет оно именно потому, что упрямо и последовательно соблюдало запрет какого бы то ни было противоречия в определениях. Диалектика как логика есть средство разрешения таких противоречий”.
     “Старая логика, столкнувшись с логическим противоречием, которое она сама же произвела на свет именно потому, что строжайшим образом следовала своим принципам, отступает назад, к анализу предшествующего движения мысли, и старается всегда отыскать там ошибку, неточность, приведшую к противоречию. Последнее, таким образом, становится для формально-логического мышления непреодолимой преградой на пути движения мысли вперед, на пути конкретного анализа существа дела. Потому-то и получается, что “мышление, потеряв надежду своими собственными силами разрешить противоречие, в которое оно само себя поставило, возвращается к тем разрешениям и успокоениям, которые дух получил в других своих формах”. Иначе и быть не может, так как противоречие появилось не в результате ошибки, и никакой ошибки в предшествующем мышлении обнаружить в конце концов так и не удаётся. Приходится уходить ещё дальше назад, в область неосмысленного созерцания, чувственного представления, эстетической интуиции, т.е. в область низших (по сравнению с мышлением в понятии) форм сознания, где противоречия действительно нет по той простой причине, что оно ещё не выявлено и не выражено чётко в строгом определении понятия и в языке... (Разумеется, никогда не вредно вернуться к анализу предшествующего хода рассуждения и проверить, не было ли там формальной ошибки. Такое тоже случается, и нередко. И здесь рекомендации формальной логики имеют вполне рациональный смысл и ценность. Может оказаться в результате проверки, что данное логическое противоречие есть всего-навсего результат допущенной где-то ошибки или неряшливости. Этого случая Гегель, конечно, никогда не думал отрицать. Он имеет в виду, как и Кант, лишь те антиномии, которые проявляются в мышлении в результате самого “правильного” и безупречного в формальном отношении рассуждения.)
     Гегель же полагает, что противоречие должно быть не только выявлено, но и разрешено. И разрешено тем же самым логическим мышлением, которое его выявило в процессе развития определений понятия. Гегель по-иному трактует как происхождение, так и способ разрешения логических противоречий. Как и Кант, он понимает, что они возникают вовсе не в силу неряшливости или недобросовестности отдельных мыслящих лиц. В отличие от Канта он понимает, что противоречия могут и должны найти своё разрешение и не должны сохранять навсегда вид антиномий. Однако именно для того, чтобы мышление могло их разрешить, оно предварительно должно остро и чётко их зафиксировать именно как антиномии, как логические противоречия, как действительные, а не мнимые противоречия в определениях.
     ...Диалектика, согласно Гегелю, и есть форма (или метод, схема) мышления, включающая в себя как процесс выяснения противоречий, так и процесс их конкретного разрешения в составе более высокой и глубокой стадии рационального познания того же самого предмета, на пути дальнейшего исследования существа дела, т.е. на пути развития науки, техники и “нравственности”, всей той сферы, которая у него называется “объективным духом”.
     Сравнивая это описание диалектического метода обнаружения и снятия противоречий, которое проводится Ильенковым в традиционном духе гегельянско–марксистского толкования диалектики, и наше вышеизложенное описание логического метода, которым пользуется герой классического детектива для разгадывания криминальных загадок, мы видим, что в своих основных чертах они вполне аналогичны друг другу. Таким образом, мы можем сделать окончательный вывод: метод Шерлока Холмса является диалектическим методом.
    
     Теперь я хочу, в качестве иллюстрации, проанализировать с вышеизложенной точки зрения отдельные элементы сюжета повести Конан Дойла “Собака Баскервилей”. Центральной загадкой повести является само существование собаки, заглавной героини повести. Перед читателем загадка выступает в виде противоречия: тезис – “Сверхъестественных явлений не существует”; антитезис – “Все данные говорят о том, что причиной смерти сэра Чарльза Баскервиля было существо из потустороннего мира, легендарная собака, которая на протяжении сотен лет была проклятьем рода Баскервилей”. Это противоречие не было обнаружено Шерлоком Холмсом в результате скрупулёзного анализа фактов, читатель знакомится с ним уже в тот момент, когда доктор Мортимер впервые излагает историю смерти сэра Чарльза. Более того, это противоречие существует только для читателей и нескольких персонажей повести, но не для Шерлока Холмса. Можно сказать, что загадку, через голову Холмса, загадывает читателю преступник. И загадку действительно остроумную. На этот раз великому сыщику противостоит достойный противник. Если Шерлок Холмс использует диалектический метод для разгадывания загадок, то в этой повести преступник использует диалектическое противоречие для того, чтобы спланировать безнаказанное преступление.
     В общем виде противоречие, послужившее основой хитроумного плана, не придумано Стэплтоном – оно существовало до него, существует и до сих пор – это противоречивость существования сверхъестественного в сознании цивилизованных людей нашей эпохи. Дьявол, адские силы, привидения существовали сотни лет, но в далёком прошлом, скажем пятьсот лет назад, статус их существования был совершенно иным, нежели сейчас. Когда господствовала поголовная вера в сверхъестественные силы, эти силы были вполне реальной неотъемлемой частью земного существования. Сверхъестественное было, так сказать, особым разделом реальности. Привидение было для средневекового человека так же реально, как король: оба они несомненно существуют в действительности, хотя увидеть их удаётся довольно редко. Соответственным было и поведение людей по отношению к сверхъестественному.
     Несмотря на мощь адских сил и их опасность, с ними можно было бороться. Для того чтобы прогнать привидение, можно было отслужить молебен и освятить дом, после чего привидение исчезало. Если кто-то пользовался помощью сверхъестественных сил, чтобы вредить соседям, его можно было привлечь к суду и, доказав с помощью пыток его вину, сжечь на костре и т.п. Совсем другой онтологический статус имеют привидения в наше время. С одной стороны, мы совершенно уверены в том, что привидения не существуют, но с другой – представьте себе, что вы ночуете в старинном мрачном здании, за окном воет ветер и луна слабо освещает надгробья на заброшенном кладбище, слышны какие-то скрипы, шорохи, дверь медленно открывается и на пороге появляется фигура в белом фосфоресцирующем одеянии, издавая при этом какие-то замогильные звуки. Я думаю, что немногие из нас, не верящих в существование привидений материалистов, смогли бы подойти к этой фигуре твёрдым шагом и, схватив за руку, потребовать прекращения этой дурацкой комедии. Следовательно, если судить не по нашим словам, а по нашим поступкам, мы верим в существование привидений. Но с другой стороны – встав утром после этой кошмарной ночи, после которой у нас, казалось бы, не должно оставаться никаких сомнений в существовании привидений, мы не пойдём куда следует, и не заявим о зверском нападении на нас привидения, которому, вероятно, помогал находящийся в связи с дьяволом хозяин дома, и не потребуем сжечь этого хозяина на костре. Мы будем ломать голову над тем, что же это случилось с нами ночью и как это можно объяснить с рациональной точки зрения. То есть мы возвращаемся к тому, с чего начали: мы не верим в привидения. Единственный вывод, который можно сделать из этого мысленного эксперимента, это тот, что существование сверхъестественного в нашем сознании иррационально и противоречиво.
     Именно на этом противоречии и строится план преступника. Его рассуждения можно выразить приблизительно так: преступление будет совершено с помощью собаки, все признаки которой свидетельствуют о её сверхъестественном происхождении. Тогда, если у расследующего это дело победит неверие в привидения, то версия о собаке будет отброшена и смерть Баскервилей будет приписана естественным причинам (болезни и т.п.). В этом случае будет решено, что преступления нет, и преступника искать не будут. Если же перевесит вера в привидения, тогда причиной смерти будет признана собака, но поскольку собака эта не от мира сего, то опять-таки преступления – в обычном понимании – нет, и преступника искать не будут. Поэтому для преступника выгодно любое решение следователя, примет ли он на веру тезис или антитезис исходного противоречия. И, судя по поведению доктора Мортимера, план преступника полностью бы удался, если бы не вмешательство Шерлока Холмса, который не только оказался последователен в отрицании существования привидений, но и сумел противопоставить диалектике преступника свою диалектику и найти рациональное объяснение этой таинственной истории.
     В этой повести есть ещё несколько загадок. Одна из них – это происшествие с башмаками сэра Генри. Случай на первый взгляд просто нелепый, но это как раз та странность, противоречащая обыденности, которая при правильном её истолковании позволяет Шерлоку Холмсу убедиться в действительном существовании собаки.
     И ещё один пример из повести, который показывает, какую роль может играть диалектическое снятие даже в элементарной интерпретации наблюдаемых фактов. На мой взгляд, это одна из наиболее изящных загадок у Конан Дойла. Рассказывая об обстоятельствах смерти сэра Чарльза, доктор Мортимер говорит, что, постояв у калитки, сэр Чарльз на цыпочках направился в сторону болот. Картина крайне странная: человек на цыпочках (подкрадываясь?) идёт в ту сторону, откуда он ожидает опасность, и в конце этого пути падает мертвым. В то же время эта картина неопровержимо подтверждается следами покойного – на мягкой земле отпечатались только следы носков его обуви, но нет следов каблуков. Однако всю странность этой картины Шерлок Холмс снимает одним словом: Он не шёл на цыпочках, он бежал. Описываемая ситуация сразу же становится осмысленной и понятной.
    
    
     4. Заключительное определение детектива
    
     В конце нашего анализа я хочу – вполне по Гегелю – вернуться к нашему исходному пункту: к определению детектива. Вначале мы определили детектив, как литературное произведение, в сюжете которого основную роль играет наличие загадки. Теперь, пользуясь результатами нашего исследования детектива, я думаю, мы можем дать более полное и точное определение этого жанра:
     Детектив – это литературное произведение, в котором на доступном широкому кругу читателей бытовом материале демонстрируется акт диалектического снятия логического противоречия (решения детективной загадки). Необходимостью наличия в детективе логического противоречия, тезис и антитезис которого одинаково истинны, обусловлены некоторые характерные особенности детективного жанра – его гипердетерминированность, гиперлогичность, отсутствие случайных совпадений и ошибок.
    
    
    
     5. Лестрейд, доктор Уотсон и Шерлок Холмс
     как олицетворение трёх уровней познания
     (догматизм, скептицизм, диалектика)

    
     До сих пор все рассуждения, касающиеся детектива, были подчинены одной цели – доказать, как можно более убедительно, что ядром детективного сюжета является диалектическое снятие противоречия, и следовательно, детектив можно рассматривать как модель диалектического мышления. Теперь, когда эта цель, как я надеюсь, достигнута, мы можем обратиться к другим особенностям построения детектива, связанным с этим – основополагающим для нашей темы – утверждением. В последующих разделах будут рассмотрены некоторые категории и моменты мышления, играющие важную роль в диалектическом методе, и их отражение в детективном сюжете.
     Действительно, если детектив, как утверждается в этой книге, представляет собой достаточно адекватную модель диалектического мышления, то картина мира, описываемого в детективных произведениях, должна в каких-то существенных чертах совпадать с тем образом действительности, который возникает при взгляде на неё с последовательно диалектической точки зрения. В этом случае сюжеты конкретных детективных произведений могут быть эмпирическим материалом, вполне пригодным для анализа связанных с диалектикой философских категорий и для выяснения диалектики реальных, происходящих в действительности процессов.
     В данном разделе я хочу заняться одним, может быть не очень важным, но интересным аспектом обсуждаемой нами темы и обратить внимание читателя на то, что роли, распределённые Конан Дойлом между тремя постоянными персонажами “Записок о Шерлоке Холмсе” – самим Холмсом, доктором Уотсоном и сыщиком Лестрейдом, – удивительно точно совпадают с выделенными Гегелем тремя моментами логического мышления.
     В “Энциклопедии философских наук” Гегель делит сферу логического на три основных раздела:
     1) абстрактное или рассудочное;
     2) диалектическое или отрицательно разумное;
     3) спекулятивное или положительно разумное8
     Если мы посмотрим на отношение к логике трёх вышеупомянутых персонажей, то мы увидим, что Лестрейд – поскольку он вообще мыслит – не выходит за пределы рассудочного мышления. Как правило, он даже не пытается логически проанализировать конкретную индивидуальную ситуацию, а просто действует по известному шаблону, именно так, как принято действовать в сходных случаях. Он как настоящая полицейская ищейка с огромной скоростью несётся по следу, не отрывая от него носа и не испытывая никакого желания посмотреть по сторонам, чтобы более широко оценить ситуацию. После этого он чрезвычайно озадачен, если след вдруг обрывается. В этом случае он вынужден вернуться в исходное положение, и если обнаруживает там какой-либо другой след – хотя бы и ведущий в противоположном направлении – он начинает преследование преступника по этому следу.
     Лестрейд, в принципе, способен к рассудочному дедуктивному выводу и время от времени им пользуется (то есть более склонный к образному, дологическому стилю оценки ситуаций, он всё же выходит в сферу логического и рассуждает в ней вполне адекватно), но полученные таким способом результаты имеют для него абсолютную ценность. Он не способен одновременно воспринимать оба противоречащих друг другу суждения; если он считает какое-либо суждение правильным (истинным), то всё, что противоречит этому суждению отвергается им как “теории”, “фантазии”, “эти ваши штучки” и т.п. Такой – догматический – способ мышления вовсе не свидетельствует о глупости Лестрейда. На своём уровне он действует вполне разумно и в тех случаях, когда задача разрешима каким-либо общепринятым, известным криминологии способом (то есть, если существующий алгоритм, определяющий действия сыщика в подобных случаях, ведёт к цели), он может вполне успешно конкурировать с Шерлоком Холмсом.
     В отличие от этого джентльмена, доктор Уотсон в своём мышлении поднимается на уровень “отрицательно разумного”. Он ясно видит обе стороны противоречия одновременно и осознаёт, что как тезис, так и его отрицание обоснованы одинаково убедительными логическими выводами из фактов, истинность которых невозможно оспорить. Таким образом, он воспринимает противоречие как неразрешимую антиномию и своим изложением помогает осознать это читателю. В сюжете он занимает позицию, сходную с позицией читателя детектива: он с пониманием и интересом следит за развёртыванием загадки и действиями Шерлока Холмса.
     Часто он не хуже Холмса улавливает противоречивость ситуации, хотя и воспринимает её скорее в форме противоречащих друг другу представлений, чем в форме логической антиномии суждений, но самостоятельно разрешить загадку, сняв противоречие и выйдя на новый уровень понимания ситуации, Уотсон не способен. Не случайно он занимает в рассказах место наблюдателя (во всяком случае он очень редко пытается предпринимать какие-то самостоятельные действия). Дело в том, что в своём отрицательно разумном моменте логическое мышление лишь подвергает сомнению (скептически отрицает) догматическую уверенность в себе рассудочного мышления, но сам по себе этот момент не даёт какого-либо нового положительного решения проблемы, и следовательно, основания для нового способа действий. Поэтому, если бы доктор Уотсон решился действовать самостоятельно, по своему разумению, он был бы вынужден, отвергнув как заблуждение один из членов видимого им противоречия, опуститься на уровень Лестрейда и действовать столь же догматически и шаблонно, поскольку оснований для более разумных действий у него нет.
     На переход к новому “положительно разумному” пониманию проблем оказывается способным только Шерлок Холмс. Только в его мышлении все три описанных Гегелем типа мышления выступают как моменты цельного истинно разумного диалектического мышления. И поэтому именно ему принадлежит всё восхищение читателя. Благодаря Шерлоку Холмсу читатель не самоуспокаивается на стадии догматической уверенности в собственном здравом смысле, когда всё в мире кажется понятным, а о том, что неизвестно, можно прочитать в соответствующем справочнике, когда мир предстаёт не только рациональным и логичным, но и во всех своих проявлениях подчиняющимся той единственно правильной и единственно возможной логике, которая и есть логика моего (то есть читательского) рассудка. Но показав недостаточность рассудочного мышления, Шерлок Холмс не оставляет читателя и на той стадии мышления, когда оно, сформулировав неразрешимое противоречие, отрицает этим свои исходные предпосылки и от неудовлетворительного, узкого понимания ситуации переходит к полной неопределенности и отсутствию оснований для целенаправленного действия. Читатель без колебаний может следовать за Шерлоком Холмсом в эту тьму непонимания, поскольку он уверен, что Холмс не бросит его здесь, а сумеет преодолеть рамки шаблонного подхода к ситуации и вывести читателя к свету нового понимания, то есть к разгадке, которая обязательно должна быть в конце детектива.
     Таким образом, если немного огрубить их роли, Лестрейд, доктор Уотсон и Шерлок Холмс занимают в рассказах позиции, соответствующие трём последовательным моментам диалектического мышления, которые можно описать как:
     1) установление некоего факта и формулирование истинного суждения, образующего исходный тезис;
     2) обнаружение факта, отрицающего тезис, и восприятие тезиса и антитезиса как одновременно истинных, хотя и противоречащих друг другу;
     3) синтез отрицающих друг друга суждений благодаря новому пониманию проблемы и открытию точки зрения, диалектически снимающей противоречие тезиса и антитезиса.
    
    
     6. Диалектика “открытия” и диалектика “изобретения”:
     два типа детективного сюжета

    
     До сих пор все наши рассуждения касались только одного типа детективного сюжета: назовём его сюжетом “открытия”. В этом случае загадочное событие уже произошло и образующие загадку члены противоречия предстают перед нами как уже свершившиеся факты, как противоречивые данные о действительности. Поэтому целью ведущего расследование детектива является обнаружение – открытие – новой точки зрения, которая, хотя и меняет наше понимание фактов, но не может отменить их фактичность, их наличие в действительности. Диалектическое снятие противоречия происходит при этом только в нашем сознании, так как существовавшее до его снятия противоречие между суждениями было обусловлено нашей исходной точкой зрения на факты. Противоречие было не в вещах, а в нашем субъективном понимании вещей. В этом смысле диалектика “открытия” может быть названа “субъективной диалектикой”.
     Сюжет с “открытием” – это наиболее распространённый тип детективного сюжета, в котором детектив выступает как бы в роли учёного, исследующего некую загадочную, ещё непознанную реальность. В самой этой реальности факты, выступающие перед нами в виде противоречащих друг другу суждений, каким-то образом уже согласованы и логически непротиворечивы, о чём свидетельствует само их совместное существование. Наша задача состоит только в том, чтобы понять эту логику вещей и, сняв логическое противоречие, скорректировать свои представления о действительности, разгадав таким образом загадку.
     Однако, существует и другой подход к диалектическому противоречию, и соответственно ему, другой тип детективного сюжета. Его можно назвать сюжетом “изобретения”. Этот тип сюжета гораздо реже встречается в произведениях детективного жанра, тем не менее Конан Дойл, недаром считающийся классиком детектива, дал образцы и такого сюжета. В одном из его рассказов (“Скандал в Богемии”) действие разворачивается таким образом, что пользуясь нашим ранее данным определением детектива, безусловно требующим наличия в нём загадочного происшествия с последующей разгадкой, мы должны были бы по чисто формальному признаку исключить этот рассказ из числа детективов – в рассказе нет никаких загадочных происшествий. В то же время интуитивно мы чувствуем, что этот рассказ, по существу, мало чем отличается от других произведений о Шерлоке Холмсе, и этот интуитивный вывод можно подтвердить путём анализа. Как и в любом детективе, в данном рассказе есть логическое противоречие и его диалектическое снятие, но они представлены в другом виде, а именно, в виде диалектики “изобретения”. Суть дела состоит здесь в том, что Шерлок Холмс должен найти документы и фотографию, которые компрометируют его знатного клиента – короля Богемии – и которые прячет бывшая любовница короля, певица Ирэн Адлер. Роль загадки в данном сюжете играет следующее противоречие. Дама, выступающая здесь противником Шерлока Холмса, необыкновенно умна и сумела так спрятать документы в собственном доме, что никто кроме неё, даже самые опытные сыщики, не может найти тайника. Убедившись в этом, Шерлок Холмс сразу формулирует свою задачу в виде антиномии, то есть как исходно неразрешимую задачу, условия которой противоречат друг другу. Единственный человек, который может выдать фотографию, это та же самая дама, целью которой является не выдавать её. Таким образом, чтобы решить поставленную перед ним задачу, Шерлок Холмс должен придумать (“изобрести”) способ, заставляющий противника действовать против собственных интересов и намерений. Казалось бы, при такой постановке вопроса великий сыщик исходно обречён на поражение. И всё же, благодаря своему остроумию и таланту, он находит решение, ведущее его к цели. По сути дела рассуждения Шерлока Холмса очень просты: Ирэн не отдаёт требуемую фотографию ни за какие деньги и не поддаваясь никаким уговорам, следовательно, она очень дорожит ею. Поэтому, если создать некую видимую угрозу существованию спрятанных документов, то она будет спасать их в первую очередь и выдаст этим местонахождение тайника. Шерлок Холмс инсценирует драку у ворот Ирэн Адлер и под видом раненого, которому нужно оказать помощь, проникает к ней в дом, заранее договорившись с доктором Уотсоном о том, что тот бросит в окно дымовую шашку и поднимет крик о пожаре. План Холмса полностью осуществляется и ему удаётся подсмотреть, как Ирэн бросается спасать фотографию, выдавая тем самым местонахождение тайника.
     Мы видим, что в данном случае противоречие существует не между двумя утверждениями о действительности, как это было в ранее разобранных примерах, а между двумя требованиями к ещё не существующей (желаемой) действительности, которые не могут быть выполнены одновременно каким-либо известным общепринятым способом. К конкретному предмету (в данном случае к человеку) предъявляются одновременно два противоречащих друг другу требования: а) он должен всеми силами сопротивляться тому, чтобы показать тайник (поскольку этим человеком может быть только сама Ирэн Адлер, которая спрятала документы), б) он должен по своей воле показать тайник. Решение подобного рода задач заключается в конструировании (изобретении) такой ещё не существующей в реальности ситуации, в которой эти требования логически не противоречили бы друг другу.
     Сымитировав пожар, Шерлок Холмс добивается своего: по-прежнему стремясь к своей цели – сохранить документы, – противник делает именно то, чего не хотел делать ни при каких обстоятельствах – выдаёт тайник.
     Таким образом, несмотря на то, что в детективах этого типа загадка (в узком смысле) отсутствует, они всё же соответствуют нашему общему определению детективного жанра. В них присутствует диалектическое снятие противоречий. Можно рассматривать такие детективы, как некую противоположность детективам с классической загадкой, как их зеркальное отражение. Действительно, то, что с одной точки зрения выглядит как задача для изобретения, с другой точки зрения – после воплощения этого изобретения в реальность – будет выглядеть для наблюдателя, не знающего, в чём состоит суть изобретения, как классическая детективная загадка. Для пояснения можно привести остроумный сюжет рассказа, который был задуман его автором совсем не в детективной форме, но содержит то основное ядро, которое позволяет назвать рассказ детективом.
     Вкратце, сюжет заключается в следующем: Молодой человек, умный, но очень бедный, замерзает зимой в нетопленой комнате, которую он снимает у хозяина. В комнате есть газовая печка, но для того, чтобы ею воспользоваться, нужно бросить в газовый счётчик монетку, под тяжестью которой сработает устройство, подающее газ. У героя рассказа нет ни одной монетки и перед ним стоит мучительная проблема – то ли ему продолжать мерзнуть, то ли решиться бросить в счётчик вместо монетки какую-нибудь металлическую гайку, но тогда хозяин, обнаружив назавтра эту гайку, со скандалом выгонит его на улицу. Таким образом, перед ним стоит задача изобрести нечто такое, чтобы, с одной стороны, бросить какой-то достаточно тяжелый предмет в отверстие счётчика, а с другой стороны, чтобы этого предмета не оказалось в счётчике, когда хозяин будет делать проверку. Молодой человек решает эту задачу, бросая в счётчик кусочки льда, которые должны растаять и испариться до прихода хозяина.
     Ясно, что если описать это преступление (хищение газа) в обратной последовательности, то мы получим детектив с классической загадкой. В этом случае сюжет должен начинаться с того, что хозяин обнаруживает необъяснимую утечку газа, и вызванный им сыщик сталкивается с противоречивыми фактами. С одной стороны, газ несомненно израсходован, а с другой – у подозреваемого молодого человека нет физической возможности похитить газ, не оставив при этом улик. Фактически, для раскрытия тайны сыщик должен повторить изобретение преступника. Единственное отличие между этими двумя изобретателями заключается в том, что преступник может только надеяться на потенциальную возможность одновременного выполнения в реальности двух противоречивых требований, составляющих задачу изобретения, а сыщик может не сомневаться в выполнимости этого условия, поскольку это противоречие существует для него как эмпирический факт, как противоречивая действительность. В остальных отношениях стоящая перед ними задача одна и та же, она имеет одно и то же решение (диалектическое снятие одного и того же противоречия).
     Довольно редко встречающаяся в детективах диалектика изобретения играет огромную роль в развитии реальных, происходящих в действительности процессах. Для ясного понимания этой роли важно провести чёткую границу между “открытием” и “изобретением”, определяемую их отношением к действительности, их различным “онтологическим статусом”. Для того чтобы совершить открытие, необходимо найти такую точку зрения, такую проекцию действительности, в плоскости которой исходное противоречие снимается. Но эта искомая плоскость, это измерение действительности существует и до открытия. Оно, можно сказать, “заполнено” какими-то предметами, событиями, фактами, суждения о которых (рассмотренные в других плоскостях, с других точек зрения) образуют исходное противоречие. Отношение “изобретения” к действительности существенно иное: измерение действительности, в котором будут совмещены противоречивые требования к предмету, не существует до возникновения изобретения. До его реализации действительность лишена этого измерения, и оно может существовать лишь как потенциальная возможность. Таким образом, всякое действительное изобретение не просто добавляет ещё один предмет в уже существующий мир, но и качественно меняет реальность, добавляя к ней новое измерение, новую координату. Благодаря изобретениям мир усложняется и развивается. В нём появляются предметы и процессы, невозможные в предыдущем (до изобретения) состоянии мира.
     Практически все сделанные человечеством изобретения могут быть представлены как совмещение в одном предмете или процессе противоречивых требований к ним. Например, даже такая простая вещь как топор, может быть представлена как изобретение предмета (орудия), совмещающего в себе тяжесть и, следовательно, большой объём, массивность, необходимые для нанесения мощного удара, с тонкостью и остротой режущего лезвия. Ясно, что первобытные люди, сделавшие это изобретение, не знали диалектического метода и, вообще, ничего сознательно не изобретали. Они просто обнаружили камни с полезными для себя свойствами и научились выбирать их, а затем и целенаправленно производить подобные. Но, пусть и неосознанно, изобретение было всё же сделано, и благодаря ему человечество сделало шаг в своём развитии.
     Этот пример также показывает, что для возникновения изобретения, а следовательно, для осуществления диалектического снятия противоречия, не обязательна деятельность человеческого разума, деятельность мыслящего субъекта. С этой точки зрения, развитие биологических систем (биологическая эволюция) и развитие других сфер реальности, не связанные с деятельностью человека и происходящие в результате действия природных сил, могут быть представлены как последовательные ряды изобретений, являющихся основой развития.
     В качестве примера рассмотрим одно из биологических изобретений. Суть противоречия, на снятии которого возникло изобретение, заключается в следующем. У обладающих кровеносной системой организмов перенос кислорода тканям обеспечивается наличием в крови специального вещества-переносчика (кровяного пигмента, например, гемоглобина). При этом интенсивность газообмена прямо пропорциональна скорости тока крови через ткани и концентрации в ней переносчика, связывающего кислород. Поэтому для увеличения интенсивности всех процессов в организме, энергетически зависящих от притока кислорода к тканям, необходимо увеличивать концентрацию пигмента-переносчика в крови. Однако, с возрастанием концентрации переносчика увеличивается вязкость крови, а следовательно, резко снижается скорость её движения по сосудам. Таким образом, обеспечение повышенного газообмена с помощью простого количественного изменения одного из физиологических параметров (в данном случае концентрации переносчика) заходит в эволюционный тупик: после определённого предела дальнейшее увеличение концентрации переносчика ведёт не к возрастанию газообмена, а напротив, к его снижению. Мы видим, что в этой ситуации потребность в дальнейшем развитии системы ставит перед “изобретателем”, роль которого здесь играет сама природа, задачу создать способ переноса кислорода, выполняющий два противоречивых требования – концентрация переносчика в крови должна быть повышена, а вязкость крови, возрастающая с концентрацией, должна быть снижена. Несмотря на то, что природа могла воспользоваться единственным доступным для неё на биологическом уровне способом решения задач, заключающимся в переборе случайно возникающих вариантов с закреплением оптимальных решений естественным отбором, задача была решена. Суть этого решения состоит в том, что переносчик был сконцентрирован в виде отдельных порций в особых клетках крови (эритроцитах). Это позволило добиться высокой концентрации переносчика, рассчитываемой на весь – включающий клетки – объём крови, при приемлемой вязкости крови.
     Поскольку “изобретения” могут возникать без участия мыслящего субъекта, процесс развития какой-либо системы, в котором снимаются противоречия и возникают изобретения, вполне обоснованно может быть назван “объективной диалектикой” развития данной системы. Проводимое нами разграничение между субъективной и объективной диалектикой, между тем, что мы называем “открытием”, и тем, что мы называем “изобретением”, в достаточной степени условно. С одной стороны, всякое открытие представляет собой изобретение какой-то модели реальности, которая позволяет снять наблюдаемую в действительности противоречивость, то есть в определенном смысле открытие – это “повторное” изобретение того, что уже существует в действительности. С другой стороны, очень часто изобретения представляют собой перенесение в новую область способа снятия противоречия, открытого на каком-то другом материале. Тем не менее, между объективным и субъективным вариантами диалектики имеется, как уже говорилось, существенное различие. При этом граница между ними определяется не тем, участвует ли в процессе некий субъект, осознающий суть дела. Ясно, что открытие требует наличия познающего субъекта, но изобретение, как мы уже выяснили, может возникнуть как с участием субъекта, так и без него. Принципиальное различие между субъективной и объективной диалектикой заключается в том, что первая позволяет субъекту открыть для себя новое измерение действительности, но не создаёт этого измерения, в то время как реализация изобретения приводит к тому, что у действительности появляется новая грань, существовавшая до этих пор лишь в потенции, в виде нереализованной (“незаполненной” действительными вещами) возможности. Таким образом, каждое изобретение как бы увеличивает многогранность и многослойность действительности; увеличивает, если так можно выразиться, размерность действительности, подобно тому, как выход из плоскости ведёт из двумерного в трёхмерное пространство.
     Одним из возможных примеров того, как развитие, натолкнувшись на противоречие и преодолев его, приводит к возникновению нового, может быть сам детектив, рассматриваемый как результат развития приключенческого жанра.
     Не слишком, по-видимому, уклоняясь от действительной истории литературы, можно представить противоречие, разрешение которого привело к возникновению детектива, следующим образом. Основным конфликтом, на котором строятся сюжеты приключенческой литературы, можно считать противоборство героя с некими “злыми силами” (как природными силами, так и персонифицированными в злодеях), мешающими торжеству добра и справедливости. Для того, чтобы сюжет был захватывающим, силы, противостоящие герою, должны быть достаточно велики, так чтобы победа над ними требовала чрезвычайных усилий и совершалась на пределе человеческих возможностей. Можно видеть, что в таких требованиях к сюжету потенциально заложен тупик, в который неизбежно должно зайти развитие приключенческого жанра на этом – главном для него – направлении. Читатель, с интересом следивший при чтении одного романа за тем, как герой преодолевает встающие перед ним трудности, при чтении следующего романа будет требовать, чтобы герой преодолевал ещё большие трудности, иначе его интерес к интриге ослабнет. Но развитие приключенческого жанра в этом направлении, в сторону увеличения могущества “злых сил”, которые должен победить герой, неизбежно ведёт к появлению героев со сверхчеловеческими качествами, и в конечном итоге герой вынужден быть фантастически сильным, смелым, ловким и т.п., то есть “героическим” в степени, доведённой до абсурда, теряя при этом сходство с реальными людьми и превращаясь в пародию на самого себя. Таким образом, стремление сохранить читательский интерес, осуществляемое авторами путём постоянного количественного усиления тех признаков, увеличение которых до сих пор стимулировало этот интерес, заводит жанр в тупик. Читателю становится неинтересно следить за приключениями героя, который, обладая сверхчеловеческими, не ограниченными никакой реальностью возможностями, легко справляется с любым (мыслимым или немыслимым) количеством противников.
     Можно предположить, что к моменту зарождения детектива (ко второй половине XIX века) возможности развития приключенческого жанра в таком чисто количественном (плоскостном) измерении были исчерпаны. Чтобы этот жанр мог выжить, в нём должны были появиться “изобретения”, переводящие противоборство героя с его противниками в другие плоскости и дающие возможность дальнейшего развития. Одним из таких изобретений и стал детективный сюжет, содержащий загадку и переводящий противоборство в интеллектуальную плоскость. Легко заметить, что по меркам приключенческого романа герой детектива не обладает какими-то особыми “героическими” качествами, в этом отношении он просто слабак, не имеющий никаких шансов на победу “злых сил”. Авторы классических детективов хорошо чувствуют это различие между героями двух жанров и часто специально подчёркивают отсутствие физической силы, неуклюжесть, слабость и даже дряхлость персонажей, выступающих в роли главного героя детектива – великого сыщика. Достаточно вспомнить мисс Марпл у Агаты Кристи – милую старушку, расследующую самые зверские преступления во время вязания чулок и светской болтовни. Несмотря на свою физическую слабость, герой детектива – как и герой приключенческого романа – всегда побеждает своих, часто физически более сильных противников, поскольку в детективе его преимущества лежат в другой плоскости. Он одерживает победу над “силами зла” благодаря мощи своего разума, изобретательности, логике.
     Так, благодаря сделанному многими авторами коллективному изобретению, приведшему к появлению нового жанра – детектива, приключенческой литературе удалось вновь завоевать интерес читателей. Важным достоинством нового жанра, по сравнению с жанром-родоначальником, является то, что его развитие в направлении увеличения достоинств героя (его интеллектуальной мощи) не имеет теперь количественного предела, поскольку сила ума – в принципе – безгранична и её фактические пределы зависят лишь от интеллектуальных возможностей и изобретательности авторов, пишущих детективы.
    
    
     7. Диалектика “явления” и “сущности” в детективе
    
     Категории “явление” и “сущность” принадлежат к числу понятий, невольно возникающих в уме при попытке разобраться в том, что такое детектив и как строится детективный сюжет. В классическом детективе загадка состоит в том, что совершившееся преступление предстаёт перед читателем в виде запутанного комплекса фактов, событий, свидетельств, непосредственное восприятие которых не даёт понимания сущности происшедшего, оставляя без ответа главные вопросы: как произошло преступление? кто преступник? С другой стороны, правила построения детектива требуют, чтобы вся необходимая для решения загадки информация была предъявлена читателю в виде исходных фактических данных. Поэтому переход в детективе от загадки к разгадке должен естественным образом поддаваться описанию в терминах перехода от “явления” к “сущности”.
     Противоположение понятий в категориальной паре “явление-сущность” можно рассматривать, по крайней мере, с двух точек зрения.
     1. Будем называть “сущностью” некоторой вещи (события, ситуации и т.п.) то, что делает эту вещь самой собой, что необходимо присуще ей до тех пор, пока она остаётся тем же, что она есть, и при утрате чего она превращается в нечто иное. Если мы на вопрос: “Что это?”, даём ответ: “Это – собака”, то мы говорим о сущности описываемой нами вещи. Для того, чтобы быть истинным, наше суждение должно опираться на наличие у данной вещи некоторых существенных признаков (если это собака, то она должна иметь характерные для собаки лапы и морду, должна лаять, а не мяукать и т.д.). Таким образом, сущность вещи представляет собой некое “субстанциональное ядро” вещи, тот комплекс свойств (качеств, признаков), который позволяет говорить о вещи “это – собака” и отличать её от “не-собаки”. Ясно, что далеко не всегда можно дать формально чёткое, выраженное в однозначных терминах определение комплекса свойств, составляющего сущность той или иной вещи. Я, например, не берусь описать, в чём состоит сущность “собаки”, то есть наличие каких признаков позволяет назвать животное собакой, отличив его от других животных. Однако, какое-то интуитивное, практически приемлемое понимание сущности вещей, с которыми имеют дело люди, должно быть налицо, для того чтобы человек мог ориентироваться и действовать в окружающем его мире. Более того, у всех людей, пользующихся одним языком, это понимание сущностей должно быть достаточно близким, чтобы люди могли понимать друг друга при общении и передавать друг другу сведения о мире.
     С этой точки зрения на “сущность”, противополагаемое ей “явление” включает в себя все качества (свойства) вещи, как существенные (входящие в состав “сущности”), так и те, которые не определяют вещь как таковую, наличие или отсутствие которых не меняет сущности вещи. Собака в нашем примере может быть большой или маленькой, чёрной или рыжей, породистой или дворняжкой, красивой или безобразной, но в любом из этих случаев она остаётся собакой, и истинность суждения “Это – собака” не зависит от наличия или отсутствия у данной вещи (собаки) перечисленных выше качеств. В этом смысле сущность собаки составляет лишь часть явления “собака”. Набор признаков, составляющих сущность вещи, конечен, в то время как число всех качеств вещи – граней явления – принципиально бесконечно, и поэтому явление никогда не может быть описано полностью. В состав явления входит всё множество фактов, которые можно поставить в какую-либо связь с рассматриваемою вещью. Так, в описание явления “вот эта собака” можно включить такие качества, как “живущая на планете Земля” или “никогда не бывавшая на экваторе”, и хотя эти определения чрезвычайно искусственны, тем не менее они могут быть истинными и входить в состав рассматриваемого явления.
     В обыденной жизни люди воспринимают лишь очень ограниченную часть предстающих перед ними явлений: лишь те признаки, которые позволяют опознать вещь (определить её сущность), и те, которые представляются им практически значимыми в конкретной ситуации (например, “это соседская собака, она не кусается”). Обычно они не замечают других качеств вещи, даже непосредственно воспринимаемых, не говоря уже о тех, суждение о которых может быть выведено на основании каких-либо косвенных свидетельств. В этом отношении Шерлок Холмс отличается от среднего обывателя тем, что он уделяет пристальное внимание обоим членам пары “явление – сущность”. С одной стороны, он тщательно исследует все доступные ему – даже самые незначительные и, казалось бы, не относящиеся к делу – качества вещи, и, поскольку качества вещи (грани исследуемого явления) представляют собой отношения этой вещи с другими вещами, Холмс, благодаря этому, получает множество ценной информации о самых разнообразных предметах, каким-то образом соприкасавшихся с рассматриваемой вещью. Так, разглядывая часы доктора Уотсона, Шерлок Холмс приходит к поражающему доктора своей точностью выводу о том, что его старший брат был пьяницей и умер в нужде (“Знак четырех”). С другой стороны, пытаясь проникнуть в сущность какой-либо вещи, суть которой не может быть усмотрена непосредственно из-за отсутствия прямых свидетельств, Шерлок Холмс неутомимо рассматривает столь широкий круг фактов, что для среднего человека они кажутся никак не связанными с исследуемой вещью. Блестящим примером продуктивности такого поведения может быть эпизод из “Собаки Баскервилей”, связанный с двукратной пропажей в гостинице ботинок, принадлежавших сэру Генри. В этот момент для Шерлока Холмса чрезвычайно важным был вопрос о сущности явления, описываемого как “баскервильская собака”. Имеющаяся у него информация могла быть истолкована как в том смысле, что в событиях участвует реальное животное (об этом говорили следы собачьих лап на месте смерти сэра Чарльза, собачий вой, доносящийся с болот), так и в том смысле, что пресловутая собака представляет собой лишь продукт воображения суеверных местных жителей, миф, коренящийся в старинной легенде о тяготеющем над родом Баскервилей проклятии и умело поддерживаемый преступником в своих целях. Ответ на вопрос о сущности “баскервильской собаки” Шерлок Холмс получил, правильно оценив связь указанного эпизода с интересующим его явлением. Пропажа одного за другим коричневого, а затем чёрного ботинка сэра Генри (факт совершенно бессмысленный с точки зрения ординарного здравого смысла – кому нужен один ботинок из пары?) с точки зрения великого сыщика однозначно описывает существенное свойство “баскервильской собаки”: если для воздействия этой “собакой” на жертву преступник нуждается в вещах, которые носила жертва, значит это не фантом, не миф, а реальная собака из плоти и крови.
     2. Теперь рассмотрим категориальную пару “явление – сущность” с несколько иной точки зрения. При этом противоположение категорий осуществляется в системе координат, в которой “явление” соответствует таким понятиям как “явное, открытое, непосредственно воспринимаемое, поверхностное, внешнее”, а “сущность” – таким как “скрытое, неочевидное, глубокое, внутреннее”. С этой точки зрения, чтобы проникнуть в сущность вещи, с неё надо как бы снять внешнюю оболочку, в которой она является познающему субъекту, и углубиться в её – часто не воспринимаемое чувственно – содержимое, в расположенное внутри явления “ядро”, только достигнув которого, можно понять, что представляет собой вещь “по существу”. При этом не следует, естественно, понимать термины “внешнее” и “внутреннее”, как описывающие некоторую физическую реальность, как пространственное расположение “явления” и “сущности”. Явление – это не коробка, в которой скрывается сущность, и говоря о том, что сущность находится в глубине явления, мы лишь метафорически описываем путь познания сущности вещей. Хорошим и часто используемым для иллюстрации примером вышесказанного может служить такая вещь как деньги. Та внешняя физическая оболочка, в которой являются субъекту деньги – золотые монеты, раковины каури или банкноты, – не позволяет непосредственно усмотреть то, что делает эти предметы деньгами. Никакое физическое или химическое исследование золотой монеты не может обнаружить в ней общей всем видам денег “денежной материи” (субстанции стоимости), и лишь целостное рассмотрение явления “деньги”, то есть того, какую роль играют деньги в функционировании человеческого производства и обмена, позволило многим поколениям мыслителей шаг за шагом выяснить сущность денег.
     Подход к рассмотрению пары “явление–сущность” в аспекте противоположения “явного” и “скрытого” нисколько не противоречит ранее описанному подходу к ней с точки зрения сущности как существенной части явления. Несомненно, что после того, как скрытая сущность какой-либо вещи будет выяснена (“выявлена”), она предстанет как часть явления, хотя и особая – существенная – его часть. Но не противореча друг другу, эти подходы раскрывают две точки зрения на соотношение явления и сущности: при первом подходе внимание познающего субъекта концентрируется на результате познания, при втором – на первый план выступает сам процесс познания сущности, его сложность и противоречивость. Эта точка зрения подчёркивает, что сущность наблюдаемых нами явлений далеко не всегда очевидна и распознаваема с первого взгляда, во многих случаях для её постижения требуются значительные усилия, которые к тому же часто оказываются безуспешными. Безусловно, для детектива характерен именно такой подход к соотношению рассматриваемых категорий: в центре детективного сюжета всегда стоит “загадочное явление”, сущность которого предстоит выяснить сыщику и, соответственно, решить загадку.
     В этой плоскости рассмотрения явление предстаёт перед нами как некая вещь (шире, как некая часть реальности, как “нечто”), но поскольку сущность её для нас скрыта, мы не можем сказать, что это за вещь. Мы не воспринимаем эту вещь и не можем её определить и описать. С другой стороны, мы всё же что-то видим, что-то нам “предъявлено”, и следовательно, мы видим какую-то другую вещь, то есть мы видим одно, а в сущности перед нами нечто иное. Говоря о том, что мы видим то-то и то-то, мы приписываем видимому нами некую сущность, и следовательно, усматриваем в явлении “ложную сущность”, в то время как “истинная сущность” данного явления остаётся для нас скрытой. По терминологии Гегеля такая “ложная сущность” называется “видимостью”. При этом противоположность “явления” и “сущности” заменяется противоположностью “видимости” и “сущности” внутри охватывающего обе стороны этой противоположности “явления”. В данном случае предполагается, что “нечто”, сущность чего скрыта от нас, является нам в виде чего-то “иного”, что на самом деле несущественно, но эта “видимость” воспринимается нами как непосредственно данное, заслоняя “истинную сущность” того, что мы видим.
     Сразу следует сказать, что противопоставление “истинной” сущности тому, что мы называем “ложной” сущностью (видимостью) не может лежать в плане их соответствия (или несоответствия) фактам. Поскольку, как мы уже установили, переход от видимости к сущности (от загадки к разгадке в детективе) должен происходить путём диалектического снятия, то есть с сохранением фактической истинности первоначального (противоречивого и загадочного) описания ситуации, то видимость так же соответствует фактам (и в этом смысле так же истинна), как и скрываемая ею сущность. Естественно, возникает вопрос: каким же образом, будучи истинной, видимость может вводить в заблуждение и скрывать “ещё более истинную” сущность? Другими словами, утверждая, что сущность данного явления представляет собой нечто “иное”, чем то, что мы видим (это только видимость), мы отрицаем видимое (то есть, утверждаем ложность этой видимости) и в то же время признаём фактическое наличие (истинность) всех элементов этой видимости (“всё было именно так, как мы это видели”).
     Я вижу два возможных ответа на этот вопрос.
     Во-первых, видимость может оказаться привычной маской необычных фактов. Если на пороге стоит человек, одетый в форму почтальона, и протягивает мне газету, то впоследствии я могу с полной убеждённостью утверждать, что приходил почтальон и что я видел это собственными глазами. Переход от воспринимаемых признаков к сущности явления здесь настолько привычен и банален, что выступает в виде непосредственного восприятия сущности, хотя самый существенный факт, определяющий принадлежность видимого мной человека к “почтальонам”, остаётся мне неизвестным. Чтобы с полным основанием назвать этого человека “почтальоном”, нужно было бы выяснить, является ли он служащим почты, а этого, разумеется, сделано не было. Напротив, если меня затем спросят: “А служит ли этот человек на почте?”, для меня будет естественно ответить: “Конечно. Где же он ещё может служить, если он почтальон?”. В таких случаях суждение о сущности предмета основывается на восприятии не его существенных признаков, а каких-то других признаков, которые в обычных условиях тесно связаны с признаками, определяющими сущность данного предмета. Но какой бы тесной ни была эта связь, между тем, что мы видим, и сущностью видимого остаётся разрыв, который мы перескакиваем, сами не замечая этого, благодаря дополнительному умозаключению, основанному на привычной связи признаков. Именно привычность, а отсюда и неосознаваемость перехода от видимости к утверждению о сущности даёт возможность одним вещам маскироваться под другие вещи, в сущности от них отличные, но обладающие сходными внешними признаками.
     В детективе наличие таких признаков – маски – часто обусловлено сознательными действиями преступника, скрывающего свою истинную сущность и сущность своих намерений и поступков. В рассказе “Пляшущие человечки” гангстерская шайка пользуется шифрованными посланиями, где буквы изображены значками в виде схематически нарисованных человечков. Большинство людей, столкнувшись с этими значками, принимают их за плод художественного творчества какого-нибудь мальчишки, так как они намеренно стилизованы под детские каракули. И только Шерлок Холмс, усомнившись в детском происхождении этих значков, сумел разгадать смысл замаскированных под детские рисунки записок и найти их автора. Таких примеров можно привести сколько угодно.
     В определённом смысле каждый преступник должен носить маску добропорядочного, законопослушного человека, иначе для его поимки не требовалось бы никакого расследования. В детективах преступником часто оказывается персонаж с самой добродушной внешностью и незапятнанной репутацией, а не тот, на которого в первую очередь падает подозрение – шалопай, драчун и гуляка. Поэтому сыщик должен разглядеть за маской преступную сущность персонажа и разоблачить его, либо доказав его причастность к преступлению, либо подстроив ему какую-нибудь ловушку, заставляющую преступника показать своё истинное лицо.
     Несмотря на широкую распространённость сюжетов, в которых используется этот вариант “перехода от видимости к сущности”, он не представляет особого интереса как для детектива, так и для диалектики. В большинстве случаев для того, чтобы предположить несоответствие между непосредственно воспринимаемыми нами фактами и суждениями, которые мы из них выводим, достаточно лишь внимательно проанализировать процесс формирования наших окончательных выводов и выявить участие в нём обычно неосознаваемых предпосылок, которые основаны на привычном порядке событий, но в данной ситуации могут оказаться и ложными. Такая логическая реконструкция происшедшего, хотя и не всегда приводит к выявлению истинной сущности, по крайней мере, разрушает скрывающую её видимость. Но чем больше возможностей для логического (рассудочного) решения проблемы, тем меньшую роль в её решении играет неожиданный и неподдающийся программированию выход в другую плоскость понимания, то есть диалектика.
     Гораздо больший интерес представляет второй вариант ответа на ранее поставленный вопрос: как могут быть одновременно истинными и “видимость” и “сущность”?
     В общем виде, ответ на этот внешне хитроумный вопрос очень прост. Возьмём какой-нибудь материальный предмет, который легко идентифицировать, и сущность которого, следовательно, не вызывает никаких сомнений у воспринимающего субъекта. Например, как предлагал Чехов, пепельницу. Предположим, что в ней нет никаких тайников и скрытых механизмов, и она представляет собой именно то, чем кажется с первого взгляда, - простой массивный кусок мрамора, соответствующим образом обработанный и используемый в качестве пепельницы. Каким же образом она может быть чем-то иным и скрывать свою сущность под видимостью пепельницы? Рассмотрим свойства, которыми она обладает, будучи пепельницей. Она мраморная, тяжелая, серая, квадратная, полированная, подаренная хозяину в день рождения, красивая, дорогая, старинная, холодная, стоящая на столе, пустая, вымытая, французская, треснувшая, любимая хозяином, напоминающая о прежних счастливых днях и т.д., и т.п. Все эти упомянутые и неупомянутые свойства описывают явление “пепельница” (составляют часть этого явления), но все эти свойства несущественны. Вещь могла бы быть совсем другой (не мраморной, а пластмассовой; не пустой, а заполненной окурками и т.п.), не изменяя своей сущности и оставаясь тем, что она есть – пепельницей. Совокупность её реальных свойств – лишь один из бесчисленных возможных вариантов, в которых данная сущность – “пепельница” – может быть “явлена” миру и нам, воспринимающим этот мир субъектам.
     Однако, посмотрим на этот же предмет с другой стороны, например, с точки зрения того, что этот предмет красивый. Тогда сущность этого предмета будет заключаться в том, что это “произведение искусства”. Или выдвинем на первый план то, что этот предмет был кем-то подарен его нынешнему хозяину, тогда его сущность – “подарок”. С этой точки зрения то, что подарок представлен в данном случае в виде пепельницы оказывается несущественным свойством подарка, одним из возможных вариантов, в котором является подарок. Таким образом, при изменении взгляда на вещь она предстаёт перед нами как другая по своей сути вещь, и акцентирование внимания на одной из бесчисленных граней явления ведёт к смене одной сущности другой сущностью. Но при таком переходе то, что было сущностью вещи с прежней точки зрения, становится “ложной сущностью”, видимостью, скрывавшей за собой то, что мы считаем сущностью этого явления в настоящий момент. Следовательно, соответствие фактам нашего прежнего суждения о вещи не противоречит тому, что мы можем увидеть в этой же самой вещи нечто иное, более для нас существенное.
     Так, если расследуя убийство, сыщик сталкивается с тем, что убийца унёс с собой пепельницу, оставив в комнате гораздо более ценные вещи, взгляд на унесённую вещь как на “пепельницу” ничего не даёт для понимания ситуации. Но если увидеть за “пепельницей” другую вещь, а именно “тяжелый предмет”, использованный как “орудие убийства” и представляющий “важную улику”, то поведение преступника становится понятным и логичным. (Совершенно аналогичный случай был разобран нами на примере рассказа “Шесть Наполеонов”: для разгадки нужно было увидеть за “бюстом Наполеона” истинную сущность вещи – “кусок гипса”, в который была спрятана жемчужина). Возможно, в другой ситуации это будет неверным, и тогда понимание сущности этой вещи как “тяжелого предмета” будет видимостью, вводящей нас в заблуждение, а существенным признаком вещи (то есть определяющим в данном контексте её сущность) окажется принадлежность её кому-либо (сущность = “собственность”), или её художественная или историческая “ценность”, или то, что она – “наследство”, или ещё что-нибудь. Важно отметить, что когда мы видим нечто и даже подозреваем, что это лишь видимость, и пытаемся рассмотреть за ним сущность чего-то иного, не поддающуюся распознаванию с первого взгляда, мы не можем заранее знать, в чём будет обнаружена искомая сущность (то есть какое из свойств вещи, будет признано существенным в данной ситуации), и не существует никакого рецепта (общего правила, алгоритма), позволяющего определить её на уровне рассудочного “вычисления истины”. Всякий раз выбор нужной нам сущности из бесчисленного количества возможных вариантов должен быть незапрограммированным открытием. Поскольку все свойства вещи выражают в свёрнутом виде её отношения с другими вещами, выделение существенного свойства означает выбор такой проекции реальности, в которой непосредственно выступают связи вещей, кажущихся с других точек зрения несвязанными. Пока мы видим вещь в другой проекции, эти связи для нас не существуют, и мы не можем заранее оценить их значимость (существенность или несущественность) для решения наших проблем. Поэтому, когда мы находим искомую проекцию реальности, совершая переход от “видимости” к “сущности”, это означает выход в новое измерение реальности, диалектическое снятие, позволяющее разрешить ранее неразрешимую задачу.
     В рассказах о Шерлоке Холмсе множество ситуаций, прекрасно иллюстрирующих диалектический переход от явления к сущности. Обнаруженная в пруду груда ржавого металла, ни в чём не меняя своего физического состояния, превращается при правильном выборе точки зрения в ценнейшую историческую реликвию - корону английских королей, - и это сразу же объясняет, почему умный, рассудительный человек готов был рискнуть жизнью и своим честным именем, чтобы заполучить эти “железки” в свои руки (“Обряд дома Месгрейвов”). Ещё неожиданнее скачок мысли, разрешающий загадку в рассказе “Союз рыжих”. По всей видимости, той определяющей чертой, благодаря которой герой рассказа вступил в “Союз рыжих” и получил завидно оплачиваемую работу, является уникальный цвет его волос. Сущность этого человека в том, что он – “рыжий”. Это свойство персонажа очевидно. Более того, у него самого и у окружающих не возникает сомнений в том, что именно это свойство оказалось самым существенным в данной ситуации – не будь он рыжим, его просто не приняли бы в пресловутый “Союз”. Но на самом деле это только видимость, и беспрецедентный “яркий, ослепительный, огненно-рыжий” цвет его шевелюры оказывается бросающимся в глаза, но малосущественным признаком, которым преступник с ловкостью фокусника отвлекает внимание просвещённой публики от сути происходящего. Поставив в центр внимания связь, существующую между этим человеком, определённым домом и неким рядом расположенным банком, Шерлоку Холмсу удаётся выяснить самое существенное в данном контексте свойство “рыжего”, обеспечившее ему синекуру. Сущность этого человека – “хозяин дома”; дома, из подвала которого преступники ведут подкоп в банк. Так же выясняется и сущность работы, которую выполняет герой. Только по видимости, она состоит в переписывании “Британской энциклопедии”, а в сущности, он получает хорошие деньги за то, что несколько часов в день он проводит вне дома, не мешая преступникам делать своё чёрное дело (аналогичные загадки использованы Конан Дойлом в рассказах “Три Гарридеба” и “Случай с клерком”).
     Следовательно, всякому явлению соответствует бесконечное (в потенции) число сущностей, каждая из которых определяет некую – отличную от всех других – вещь. Видя в явлении одну вещь, мы должны быть готовы к тому, что при изменении точки зрения она может превратиться в другую вещь, и бессмысленно спрашивать, каково это “нечто”, находящееся перед нами, “само по себе”. У явлений нет абсолютных сущностей, не зависящих от точки зрения субъекта, но, если так можно выразиться, они представляют набор “потенциальных сущностей”, каждая из которых не менее реальна, чем все остальные. Поэтому противопоставление “видимости” и “сущности” ситуативно, и при перемене ситуации то, что было “видимостью” может стать скрытой “сущностью”, которая скрывается под видимостью прежней сущности. Явление как бы поворачивается к нам то одной, то другой гранью, и при этом видимость и сущность меняются местами в зависимости от точки зрения, с которой мы воспринимаем это явление.
     Для иллюстрации этих взаимоотношений между “видимостью” и “сущностью” рассмотрим сюжет рассказа “Человек с рассечённой губой”, написанного как будто специально для наших целей. Вкратце, сюжет заключается в следующем: К Шерлоку Холмсу обращается жена некоего Невилла Сент-Клера, который исчез при очень странных обстоятельствах. Будучи деловым человеком, он, как обычно, уехал по делам в Сити, но днём жена случайно увидела его, стоящим у окна какого-то подозрительного дома на берегу Темзы. Она видела, как её муж взмахнул руками и внезапно исчез в глубине комнаты, как будто его насильно оттащили от окна. Испуганная жена вызвала полицию и добилась, чтобы её пропустили в дом и позволили осмотреть комнату, в которой она видела своего мужа. Однако, в комнате Сент-Клера не оказалось, там обнаружили только калеку безобразной внешности, с оранжево-рыжими волосами и лицом, изуродованным чудовищным шрамом, нижний конец которого рассекал нижнюю губу. Этот малопривлекательный субъект был к тому же ужасно грязен и одет в лохмотья. Как выяснилось, это был известный многим лондонцам профессиональный нищий Хью Бун. При тщательном обыске в комнате нашли принадлежавшую Сент-Клеру одежду, а на подоконнике окна, которое было расположено непосредственно над водой канала, обнаружили следы крови. Несмотря на уверения Буна в том, что он не знает никакого Сент-Клера, а следы крови объясняются его пораненным пальцем, полиция арестовала нищего по подозрению в убийстве. Правильность этих действий подтвердилась, когда после отлива в канале был обнаружен пиджак Сент-Клера, в карманах которого нашли множество мелких медных монет. Вполне естественно, полицейский инспектор предположил, что, стремясь избавиться от улик, нищий выбросил тело убитого им человека в воду канала и начал выбрасывать туда же его одежду. Течением тело унесло в реку, а тяжело нагруженный медью пиджак остался на дне канала.
     Казалось бы, цепь неопровержимых улик не оставляет в данном случае никаких сомнений в судьбе исчезнувшего господина и полностью изобличает нищего Буна в совершённом им убийстве. Но после всего этого жена Сент-Клера получила записку, написанную якобы её мужем, в которой он просил её не беспокоиться и обещал в скором времени вернуться домой. Самое невероятное в том, что жена узнала почерк Сент-Клера и была уверена, что он жив. Необъяснимость ситуации и противоречивость фактов оставляют надежду только на помощь Шерлока Холмса, и безусловно, эта надежда сбывается. Великий сыщик решил эту головоломку исключительно логическим путём, не предпринимая никаких действий, а просидев всю ночь на диване и выкурив полфунта табака.
     Разгадка заключалась в следующем: На самом деле не было никакого убийства, Сент-Клер, действительно, жив, и найти его не стоит никакого труда, достаточно смыть грязь и снять грим и парик с так называемого “нищего Буна”. Оказывается, соблазнённый легкостью, с которой можно получать деньги с помощью нищенства, Сент-Клер, бывший до этого репортёром, так втянулся в это занятие, с которым он познакомился, когда писал очерк о нищих, что сделал его своей основной профессией. Изо дня в день он ездил как бы по делам в город, а сам в снятой для этой цели комнате на берегу Темзы с помощью грима и переодевания в одежду нищего преображался в Буна, проводил свой “рабочий день” на тротуаре и затем снова возвращался в обличье солидного делового человека, так что ни его жена, ни соседи не подозревали о его двойной жизни. Так продолжалось в течение многих лет, до тех пор пока жена случайно не застала его в момент переодевания и не поставила его в очень трудное положение. Не имея возможности сказать правду, он был вынужден сесть в тюрьму по подозрению в убийстве самого себя.
     Как видно, в этом сюжете использованы все разобранные нами моменты взаимоотношений между “явлением” и “сущностью”. Не было никакого убийства, напрасно искать тело жертвы в иле и грязи на дне Темзы, его там не было и нет, более того подозреваемый в убийстве “нищий” вообще не существует: это лишь видимость, создаваемая маской (в данном случае понимаемой буквально: парик, грим, кусочек пластыря, создающий видимость рассечённой губы и до неузнаваемости меняющий облик человека, искусственная хромота) и скрывающая истинное лицо Сент-Клера. Практически все детали сюжета, образующие загадку и в качестве неопровержимых улик обосновывающие версию убийства Сент-Клера, оказываются при изменении точки зрения лишь несущественными элементами явления, за которыми спрятана истинная сущность пресловутого “нищего” и “убийцы”. Маска нищего была задумана героем рассказа для того, чтобы скрывать свою двойную жизнь, чтобы раздваиваться на “нищего Буна” и “джентльмена Сент-Клера”. До тех пор, пока эти две жизни шли параллельно, нигде не пересекаясь и не сталкиваясь, пока разные люди видели либо только одну, либо только другую грань явления “Сент-Клер”, маска успешно выполняла свою функцию и приносила своему владельцу солидный, не облагаемый налогами доход. Но волею случая эти жизни пересеклись, человек из одной жизни – жена Сент-Клера – столкнулся с краешком другой жизни, и здесь “видимость” стала противоречивой, она раздвоилась уже в одной жизни. Благодаря маске один и тот же человек воспринимается окружающими и как “убийца”, и одновременно как его “жертва”. Однако, элементы видимости так хорошо подогнаны друг к другу, видимость так “непрозрачна”, что ни полиция, ни жена Сент-Клера не замечают противоречивости возникшей ситуации, и только появление записки от “убитого” Сент-Клера создаёт противоречие в осознаваемых окружающими фактах и детективную загадку. Вскрыв истинную сущность “нищего”, Шерлок Холмс решает загадку.
     Рассказ Конан Дойла на этом кончается, как это и полагается детективу, но мы, зная об относительности всякого суждения о сущности, можем пойти дальше и попытаться ещё раз “перевернуть” соотношение между видимостью и сущностью, то есть найти такую точку зрения, при взгляде с которой то, что мы считали видимостью, станет истинной сущностью, а прежняя сущность разоблачит себя как видимость. Сюжет “Человека с рассечённой губой” хорош именно тем, что в своём подтексте потенциально содержит такое превращение. Если взглянуть на описанную ситуацию в более широком контексте, чем это предполагают рамки рассказа, и уже зная решение загадки, то вывод о сущности персонажа, фигурирующего в рассказе то как “мистер Невилл Сент-Клер”, то как “нищий Бун”, может быть прямо противоположным тому, что утверждалось выше. Действительно, как следует определить сущность человека, который много лет нигде не работает, систематически добывает себе средства к существованию нищенством и использует для этой цели ряд специфических актёрских приёмов, возбуждающих интерес и жалость публики? На этот вопрос не может быть иного ответа, кроме того, что по сути своей этот человек – “профессиональный нищий”. В этом заключается его социальное положение, его психология, этим определяется отношение к нему окружающих. Но тогда обличье добропорядочного обывателя, которое он имеет в свободное от нищенства время, служит ему лишь маской, обеспечивающей нищему ненадлежащий ему социальный престиж и скрывающей его настоящее место в обществе. Внезапное разоблачение знакомого нам джентльмена как нищего может шокировать, но если мы увидим знакомого нам нищего в маске благопристойного буржуа, то это не вызовет никакого удивления. Это является самым обычным делом, и люди презираемых “профессий” – нищего, вора, проститутки – как правило, пользуются такой маскировкой, облегчающей им жизнь вне сферы “профессиональной деятельности”. Таким образом, добропорядочного джентльмена Сент-Клера давным-давно нет, а в его телесной оболочке и под его именем прячется совсем другой человек – “нищий”, незнакомый тем людям, которые когда-то знали мистера Сент-Клера. Они встречаются теперь с “видимостью” Сент-Клера. Но куда же делся истинный Сент-Клер? Ведь когда-то он существовал. Если человек существовал, а теперь не существует, возможен лишь один вывод: он умер. Учитывая все обстоятельства дела, можно сказать, что он не просто умер естественной смертью от природных причин, а был убит – и убит “нищим”, вытеснившим его из жизни, захватившим его имя и внешность и использующим их как маску. Следовательно, убийство, которое мы считали “видимым убийством”, в сущности произошло, и “нищего” можно по праву назвать убийцей “мистера Сент-Клера”, хотя и не совсем в том смысле, который придавали этим словам полицейские, расследовавшие дело. Правда, это убийство произошло не в то время, которое предполагал полицейский инспектор, и долго скрывалось убийцей до тех пор, пока улики волей случая не всплыли на поверхность, но даже детали разоблачённого как “видимость” мнимого убийства в сущности те же, что и обстоятельства “истинной” гибели мистера Сент-Клера: он, действительно, утонул в грязи, утянутый на дно жизни маленькими, но такими тяжёлыми, когда их много, медными монетками, падающими в шляпу и рассованными по карманам “нищего”. Маска нищего (видимость), использованная им сначала как прикрытие реальности, стала его истинной сущностью, а бывшая сущность деградировала до видимости, маскирующей происшедшее изменение.
    Поставьте оценку: 
Комментарии: 
Ваше имя: 
Ваш e-mail: 

     Проголосовало: 5      Средняя оценка: 8.6