Детектив отличается от всех прочих повествований тем, что читающий только радуется, когда чувствует себя дураком.
     Г.К.Честертон. Идеальный детектив
    
     Среди специалистов по детективному жанру господствует мнение, что в своей основе классический детектив представляет собой одну из особых разновидностей спортивных игр. Автор, придумавший новый финт и использовавший его в своем последнем романе, приглашает, дескать, на площадку читателя, и игра начинается. Чтобы не быть голословным, приведу два высказывания. Вот что говорит по этому поводу Честертон - не только классик детективного жанра, но и один из первых и самых блестящих его теоретиков:
     …детектив — всего лишь игра, и в этой игре читатель борется не столько с преступником, сколько с самим автором [Честертон Г.К. Как пишется детективный рассказ. // Честертон Г.К. Писатель в газете. Художественная публицистика. М.1984, с. 304].
     А вот, мнение нашего соотечественника и современника, хорошо понимающего, как построен типичный детектив:
     В хорошем классическом детективе поиск убийцы - это здоровое соревнование между сыщиком и читателем. В качественном (подчеркиваю: в качественном) классическом детективе - это честное соревнование. Иными словами, автор закладывает в текст достаточное количество «следов», чтобы продвинутый читатель и без помощи сыщика догадался, кто прикончил старушку [Мазин А. «Блеск и нищета» детективного жанра. Предмет для дискуссии. - http://magister.msk.ru/library/sf/mazin209.htm].
     Если пройти в этом направлении еще шаг, мы приходим к выводу, что самым лучшим автором детективов следует считать того, кто умеет сочинять загадки, раз за разом оказывающиеся не по зубам самым «продвинутым» из читателей, выступающих в качестве его соперников по игре. Аналогично, идеальный читатель детективов - это тот, кто видит насквозь все употребляемые авторами сюжетные хитросплетения и не дает ввести себя в заблуждение. Он уже изучил все «дебюты» и продолжения детективной игры, стал в ней, можно сказать, гроссмейстером, а, кроме того, способен видеть на несколько ходов вперед и не хуже самих авторов просчитывать все возможные варианты развития сюжета, а потому он всегда и побеждает в этой борьбе интеллектов.
     Но в таком виде - доведенное до естественного логического конца - данное мнение обнаруживает свою очевидную абсурдность. Становится ясным, что оно абсолютизирует момент соревновательности и читательское желание испытать способности своих «серых клеточек», несомненно, присутствующие в нашей склонности «почитать детективчик», но, отнюдь, не определяющие нашу любовь к этому жанру. Придавая несоразмерное значение идее соперничества между автором и читателем, такой взгляд на детектив фактически игнорирует основное - родовое - качество детектива: его принадлежность к художественной литературе. Рассматриваемый с такой точки зрения, детектив вырождается в один из видов интеллектуальных головоломок, подобно ребусам, шарадам, «логическим задачам» и другим способам «размять мозги» в часы досуга. Есть ли люди, воспринимающие классический детектив именно таким образом? Вероятно, они есть. И, вероятно, их даже можно назвать любителями детективов, но читателями детективов их не назовешь. Поскольку читатель имеет дело не с содержащим головоломку текстом, а с произведением искусства, и берет он его в руки с целью получить эстетическое наслаждение.
     Очевидно, что выдающаяся способность предугадывать все повороты сюжета и умение «щелкать детективные загадки как орешки» могут только помешать достижению этой цели. Тот, кто заранее знает, куда клонит автор и зачем он избрал местом убийства клумбу с петуньей, кто при чтении бормочет себе под нос: «Понятно! Сейчас он вытащит из рукава двоюродную племянницу покойной старушки, мимоходом упомянутую на тридцать восьмой странице», и удовлетворенно захлопывает книжку со словами: «Что и требовалось доказать!», просто не может испытывать при чтении тех эстетических эмоций, которые сопровождают восприятие того же произведения менее «продвинутым» и более непосредственным читателем. Ему они недоступны. В то же время он вполне может получать удовольствие от решения сложной задачи, замещая им недосягаемое для него эстетическое удовольствие от чтения. Но мы не должны забывать, что это два разных вида удовольствия.
     Таким образом, звания идеального читателя скорее заслуживает десятилетний мальчик, впервые с восхищением и замиранием сердца читающий «Собаку Баскервилей», нежели гроссмейстер детективной игры, съевший на этом деле не одну такую собаку. И дело здесь не столько в излишней проницательности, присущей гроссмейстеру и отсутствующей у мальчика, сколько в различных установках на восприятие текста. У любителя головоломок и у читателя детективов они не совпадают, поскольку соответствуют двум различным целям. Внимание читателя занято тем, что ему рассказывается, в то время как внимание гроссмейстера направлено на то, зачем ему это рассказывается. Он безжалостно отбрасывает все описания героев, их не идущие к делу речи, их хождения вокруг да около, их чувства, настроения и размышления, как не имеющий существенного значения антураж, с помощью которого автор детектива пытается замаскировать ключевые элементы своей «загадочной» конструкции [В данном отношении любитель головоломок схож с теми, кто не ощущает отличия литературных произведений от бытовых историй, и потому пролистывает в романах описания и длинные разговоры, желая побыстрее узнать, чем же кончилось дело и дождалась ли героиня исполнения своих мечтаний]. Его задача - быстро и решительно отсеять весь этот «художественный» мусор, оставив голую сюжетную схему, которая, согласно правилу «честной игры», должна содержать все необходимые условия для решения задачи. Если он и обращает внимание на подобные повествовательные драпировки, то лишь затем, чтобы предугадать намерения автора и понять служебную роль тех или иных деталей сюжета. С какой целью автор сообщает нам о годах, проведенных полковником на службе в колониальной администрации? зачем он придал зловещий колорит описанию заброшенной фермы? какой реакции ожидал он в этом случае от своих соперников-читателей? Выяснить это - значит, понять авторский план обвести нас вокруг пальца, а это важно для выяснения разгадки, поскольку позволяет не поддаться на авторские уловки и разоблачить то, что автор пытался скрыть.
     Но такой подход совершенно чужд истинному читателю, адекватно воспринимающему художественный текст. Для него характерно глубокое и простодушное доверие к тому, что повествует рассказчик. Его действительно интересует та история, которую он читает, он с удовольствием знакомится с ее героями и второстепенными персонажами, он активно следит за всеми возникающими по ходу сюжета происшествиями, испытывая при этом соответствующие (в общем случае, запрограммированные автором) эмоции и приходя к естественным в описываемой ситуации выводам и оценкам. Как правило, он до определенной степени сопереживает героям, так же, как они, чувствует себя озадаченным, столкнувшись с загадочными, не поддающимися никакой логичной интерпретации обстоятельствами совершившегося преступления [Правило детективного канона, требующее, чтобы читателю сообщались все обстоятельства дела, знание которых абсолютно необходимо для нахождения разгадки, вовсе не предполагает, что читатель будет стремиться самостоятельно разгадать загадку, противопоставляя свою сообразительность хитроумию автора. Причина, вызвавшая к жизни это правило, в другом: читатель должен быть информирован обо всех существенных деталях, связанных с загадочным происшествием, для того, чтобы он совершенно ясно представлял себе, в чем, собственно, состоит загадка, какова ее точная конструкция. Только в этом случае читатель может быть поражен и восхищен той разгадкой, которую он узнает на последних страницах детектива. Если же указанное правило не соблюдается или каким-то образом обходится автором (что бывает вовсе нередко), читатель, выяснив, что предлагаемое ему в конце решение является ответом вовсе не на ту загадку, которую он видел в тексте, не только чувствует себя разочарованным, но и считает, не без оснований, что автор злоупотребил его доверием. Вся суть правила «честной игры» заключается в том, что разгадка должна соответствовать загадке. А создаваемая этим правилом возможность для читателя посоревноваться с автором в остроумии и проницательности лишь побочное следствие этого правила, не играющее существенной роли в восприятии детектива], и, выяснив, наконец, из заключительной сцены, какова же была истинная подоплека всех содержавшихся в детективе тайн и загадок, он - если основная загадка оказывается простой и изящной - с восторгом (см. эпиграф) восклицает: «Здорово! Как же это я не догадался?!»
     Такое различие в установках при восприятии текста, вполне очевидное в случае детектива, вовсе не ограничивается этим специфическим жанром и естественным образом может быть распространено на восприятие любого художественного произведения [Многократно описано, например, как при чтении в театральном коллективе новой пьесы слушатели-актеры бессознательно прикидывают вероятное распределение ролей и свои шансы в этом раскладе, вынося затем вердикт пьесе в зависимости от результата таких прикидок]. Чтобы ограничиться литературными примерами, можно сравнить ощущения и мысли, возникающие при чтении «серьезного» романа у рядового читателя и у некоего абстрактного «литературоведа» - «специалиста по современному роману». Суть различий заключается в том, что для неискушенного читателя роман предстает как волнующая история трагической любви, а натаскавшийся в своем ремесле литературовед видит перед собой еще одну литературную конструкцию, которую он с привычной сноровкой разлагает на сумму известных ему литературных «приемов», «мотивов» и «функций». Там, где читатель [Предположим, что это - истинный читатель, то есть способный воспринять данный роман адекватно его художественной сущности] видит забавного прохвоста, литературовед регистрирует наличие «трикстера», а душевные терзания героя, обусловленные разлукой с любимой (и вызывающие горячее читательское сочувствие) трактуются специалистом как «задержка действия с помощью внешних препятствий» и т.д. Фактически, они имеют дело с различными (хотя и соотносящимися друг с другом) текстами и вычитывают из них совершенно разные вещи. Ясно, что такая идеализация двух полярно противоположных способов восприятия текста довольно далека от реальности, в которой редко встречаются абсолютно простодушные читатели и в которой далеко не всякий литературовед полностью лишен возникающих при чтении обычных эмоций и реакций, свойственных истинным читателям. Но даже если в реальном процессе чтения всегда присутствует некоторое смешение обсуждаемых установок, все же одна из них должна доминировать, поскольку в каждом единичном акте восприятия их совместное наличие исключено. Мы можем либо видеть литературный прием, либо испытывать результат его воздействия (то есть ощущать эффект данного приема), но не то и другое одновременно, так как распознаваемый нами прием теряет для нас свою эффективность. Здесь есть некоторая аналогия тому, что, зная секрет фокуса и наблюдая за понятными нам манипуляциями фокусника, можно восхищаться мастерством артиста, но нельзя при этом испытывать специфическое удовольствие, которое ощущают непосвященные в тайну зрители. Для тех, кто знает секрет, фокус как фокус исчезает, так как сущность фокуса в его непостижимости.
     К сожалению, такое последовательно проведенное различение двух установок при чтении - назовем их наивной и профессиональной - подводит нас к очень печальному для науки о литературе выводу: в большинстве случаев предметом научных исследований в этой области являются не обозначенные в заглавии научной работы художественные произведения, а их литературоведческие модели, создаваемые специалистом-литературоведом уже в процессе чтения, то есть уже при первичном акте восприятия. Как ни обидно для специалистов звучит этот вывод, но его истинность трудно оспаривать, если уяснить себе, что, различая в тексте комплекс художественных приемов, исследователь отрезает себе возможность ощущать эффекты этих видимых им приемов. Однако, данные приемы потому и называются «художественными», что они вызывают художественные - эстетические - эффекты. Следовательно, человек, при чтении распознающий элементы текста как тот или иной «прием», воспринимает данный текст во внеэстетических координатах, то есть неадекватно его сущности. Роман неизбежно превращается для него в набор общеизвестных литературных деталей, соединенных в данном случае в такую-то и такую-то конструкцию. Эстетическое бытие этого конкретного романа остается за рамками профессионального литературоведческого восприятия текста. Но тогда можно сказать, что собственно романа, известного читателям, литературовед и не читал [Как про анатома после вскрытия только в шутку можно сказать, что он два часа провел в обществе очень красивой женщины]. Какова же может быть цена его анализу этого произведения искусства?
     Таким образом, получается, что, чем больше литературовед профессионализируется, тем меньше у него остается возможностей воспринять художественное сообщение, которое потенциально содержится в тексте и которое вполне доступно рядовым читателям. Отсюда те случаи полной эстетической глухоты видных филологов, которые время от времени всплывают на поверхность и поражают наивную публику: «Как же так? Ведь он же, действительно, крупный ученый! Как же он не видит того, что мы - обычные, не имеющие филологического образования читатели - видим невооруженным взглядом?» Исходя же из вышеизложенного, удивляться следует обратному: тому, что многим ученым удается достигать высокого профессионализма, не теряя способности воспринимать художественные тексты в их естественном ракурсе - как эстетические объекты. Но тенденция, ведущая к профессиональной эстетической деградации тех, кто выбрал своим занятием анализ эстетических объектов, не теряет своей значимости и, по-видимому, только набирает силу. Профессиональный отбор в этой области науки идет не на чуткость художественного слуха, не на способность самостоятельно распознавать уровень художественного совершенства лежащего перед тобой текста, а всего лишь на умение выстраивать типовые литературоведческие конструкции в соответствии с ныне господствующими научными стандартами. И при взгляде изнутри профессионального литературоведческого сообщества, это вполне логично. Если в литературоведении можно достичь высших степеней успеха, не отличая сильной в художественном отношении вещи от манерной белиберды, издающейся под точно такой же обложкой, то значит отличия между двумя этими образцами «современной прозы», с научной точки зрения, несущественны, если не сказать, иллюзорны. Да, читателю Иванову нравится повесть «Эклампсия», а читательнице Петровой - роман «Сердцу не больно». Ну, и что? Что в этом поучительного для науки? Пусть за «Эклампсию» подано в десять раз больше читательских голосов, пусть даже сам исследователь склоняется к мысли, что она, вероятно, покруче, чем «Сердцу не больно». На научные выводы эти личные мнения и пристрастия никак влиять не должны. Нам кажется, что лягушка - миленькая, а жаба - противная. Но зоолог не может идти на поводу этого обывательского мнения и располагать исследуемые виды на противоположных концах своей таксономической структуры, с его - научной - точки зрения, это близкородственные виды, и так их и надо классифицировать [Ср.: «Ученый не оценивает, а изучает. Как ботаник не знает растений красивых и уродливых, как математик не знает чисел дурных и хороших, так и искусствовед не знает прекрасных и безобразных, талантливых и бездарных произведений искусства» (Винокур Г.О. Чем должна быть научная поэтика). Или: «Отделять хорошие стихи от плохих — это не дело науки…» (Гаспаров М.Л. Записи и выписки). Цитаты даются по блестящей статье Б.М.Сарнова, которая посвящена именно этому предмету. (Сарнов Б. Зачем считать дольники у Игоря Кобзева? // «Вопросы литературы», 2003, № 3). См. также на эту довольно широко обсуждаемую тему: Колкер Ю. Скопец в серале. // «Крещатик», 2000, № 10]. Но точно так же дело должно обстоять и с литературными произведениями: если рассмотренные в рамках существующей литературоведческой «парадигмы» они оказываются схожими, то никаких значимых различий между ними и нет, что бы ни думали по этому поводу читатели. В работе литературовед не должен руководствоваться своими эстетическими вкусами. Конечно, все понимают, что ученый - тоже человек, и ничто человеческое ему не чуждо. Если ты устал и тебе хочется «что-нибудь почитать», возьми книжечку Донцовой и развлекись. А наука - это дело серьезное.
     Будучи объективно обусловленным, такое шокирующее расхождение между результатами наивной и профессиональной рецепции литературных произведений существовало всегда, и еще Мандельштам поражался картинке: «Пушкин глазами Овсянико-Куликовского» [Мандельштам О.Э. Выпад. // Мандельшатам О. Сочинения в двух томах. Т.2. Проза. Переводы. М.:Художественная литература, 1990, с. 211-213]. Однако, в те баснословные годы степень профессионализации филологического сообщества была еще невысокой, а потому предмет изображения - литературное произведение - хотя и «двоился» в глазах исследователя, все же не исчезал полностью из его поля зрения. Литературовед должен был учитывать факт эстетического существования изучаемого им предмета. Этому способствовал и относительно высокий уровень эстетической одаренности и подготовленности основной массы тех, кто посвящал свою жизнь исследованию художественной литературы. Сегодня дела обстоят гораздо хуже. Впаиваемая с ранних лет профессиональная эстетическая глухота накладывается на исходную эстетическую неразвитость детей, поступающих на филологические факультеты с единственной целью больше никогда в жизни ничего не слышать о математике, физике, химии и прочих ненавистных «точных» науках, и это сочетание ведет к такой эстетической дремучести «усредненного» специалиста по художественной литературе, какую вряд ли можно найти у среднего инженера или историка. Как бы ни были дики литературные вкусы среднего читателя, это все же литературные вкусы - они располагаются в той же эстетической плоскости, что и сама художественная литература, они хотя бы качественно адекватны предмету восприятия. Можно сказать, что как бы ни были подслеповаты читатели, какие бы дефекты зрения у них не обнаруживались, они все же способны - пусть только потенциально - увидеть то, что нарисовал на холсте художник. Литературовед же, продолжая эту аналогию, принципиально не имеет возможности пользоваться своим зрительным аппаратом (который, надо сказать, и смолоду у него был весьма несовершенным, а теперь и вовсе атрофировался ввиду многолетнего неупотребления), он должен почти исключительно полагаться на свое осязание. Его научили, как ощупыванием определить по структуре холста и завитушкам на раме эпоху создания картины, как по характеру мазков установить принадлежность художника к той или иной школе живописи, как приблизительно оценить картину (исходя из ее площади в квадратных дециметрах и учитывая время ее создания), как, руководствуясь названием произведения, сделать правдоподобные выводы относительно его предметного содержания и т.д. Он может многое сказать о картине из того, что остается за пределами внимания и понимания обычного зрителя, рассеянно взирающего на находящееся перед ним произведение искусства, но разглядеть изображение, составляющее саму суть произведения, специалист не в состоянии. Он может воспринимать только то, что является частью сегодняшней литературоведческой модели произведения (как бы ни была примитивна и фрагментарна эта модель по сравнению с реальным литературным произведением), поскольку смотрит на литературу не своими глазами, а с помощью того рецепторного аппарата, который предоставляет ему его наука. Так как за пределами этой (прямо скажем, скудной) модели для идеального литературоведа ничего не существует, то представители этого сословия:
     1) склонны подвергать сомнению реальность тех аспектов существования литературы, которые моделью не описываются и о которых специалисты узнают из доносящихся до них разговоров читателей; профессионалы подозревают, что все эти испытываемые читателями «чуйства» - лишь фантомы читательского воображения, возникающие вследствие проекции на литературные тексты тех эмоций, которые исходно переполняют читателей и которые лишь пользуются процессом чтения как поводом, чтобы выплеснуться наружу;
     2) загоняют себя и свою науку в «бесконечный тупик», поскольку, если эмпирически воспринимается только то, что уже объяснено и предписано теорией, никаких внутренних стимулов для дальнейшего развития теории почти что не остается (они могли бы появиться только за счет конфликта между теоретическими представлениями о предмете и его реальным бытием, воспринимаемым наблюдателем относительно независимо от существующей теории); сама наука оказывается обреченной на бессмысленную и вечную жвачку: на комментарии к комментариям трудов тех, кто когда-то видел реальные литературные произведения и, основываясь на виденном, строил господствующую сегодня модель литературы; новые идеи, модифицирующие модель, могут в этом случае появиться только извне, со стороны тех, кто видит литературу не только через литературоведческие очки; однако и на них надежда, по всей вероятности, иллюзорна - нетрудно себе представить, как относятся все профессиональные сообщества к мнениям дилетантов, осаждающих научные институты с проектами вечных двигателей и всеобщими теориями всего сущего.
     И на этой драматической констатации мы можем покончить с несколько затянувшимся отступлением о насущных проблемах литературоведения. Тем более что проблемы существования детектива с проблемами профессиональных литературоведов практически не пересекаются (вклад специалистов данного профиля в развитие теории детективного жанра на сегодняшний день неотличим от нуля). Классики науки не интересовались детективом, почти ничего о нем не писали (а то, что писали, можно забыть; все это - не более как читательские отклики, и серьезного научно-теоретического содержания в этом нет), а потому детектив, как особый литературный жанр, в сознании литературоведов и не присутствует. Без боязни ошибиться можно смело утверждать, что 99 из 100 среднестатистических специалистов по современной литературе не смогут определить принадлежность романа или рассказа к детективному жанру, если не будут иметь возможности опереться в этом на чье-то авторитетное мнение, и уж тем более не смогут определить качество детектива. То чувство, которое уверенно сообщает обычному читателю: «Это детектив. И детектив - хороший», у литературоведов напрочь отсутствует. А потому, что нам, любителям детективов, Гекуба? Пусть они сами хоронят своих мертвецов. Нам пора вернуться к своей основной теме и обратить внимание на доктора Ватсона, который уже устал томиться за кулисами. Пора и ему появиться на сцене.
     Как и про читателей, соревнующихся в сообразительности с авторами, про доктора Ватсона сложилось столь же распространенное мнение, что он, дескать, всем хорош, да только умом не блещет, и что демиург Конан Дойл предназначил его для того, чтобы он своим постоянным недомыслием оттенял - по контрасту - беспощадный аналитический ум Шерлока Холмса. Не будь его, читателю пришлось бы сравнивать остроумие и логичность выводов великого сыщика не с минимальными возможностями специально подставленного для этой цели персонажа, а с какими-то другими авторитетами в этой области, в частности со своими (читательскими) умственными способностями. Согласно излагаемому мнению, в котором безошибочно угадывается влияние гроссмейстеров детективной игры (а мало кто из любителей детективов совершенно лишен претензий на это высокое звание), сравнение Шерлока Холмса с другими интеллектуалами сделало бы его облик далеко не таким эффектным, каким он выглядит на фоне своего постоянного спарринг-партнера Ватсона, просто не способного к последовательным логическим рассуждениям. Опять же приведу выражающие это мнение цитаты:
     …напрасно читатели так серьезно воспринимали Шерлока Холмса: сам Конан Дойль относился к нему с большой иронией. Об этом говорит хотя бы образ доктора Ватсона. Подобного дурака трудно найти в литературе. Конечно, он нужен автору как оселок, на котором оттачивается лезвие ума Холмса. Но иногда поведение Ватсона выглядит как пародия [Андреев К. Противник Шерлока Холмса. // Андреев К. Искатели приключений. М.: Детская литература, 1969].
     Всемогущему сыщику всегда сопутствуют две тени. Тупой союзник, доктор Ватсон, или Гастингс, и еще более тупой союзник-соперник, полицейский чинуша [Касаткин И.В. Русский детектив, или Особенности национального зла. - http://www.topos.ru/cgi-bin/article.pl?id=1577].
     Не стесняется в выражениях, характеризуя интеллектуальный уровень Ватсона, и ведущий теоретик «формальной школы»:
     Ватсон нужен, как «постоянный дурак» (термин этот грубый, и я не настаиваю на введении его в теорию прозы), он разделяет в этом случае участь официального сыщика Лестрада, о котором еще будет речь [Шкловский В. Новелла тайн. // Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929, с. 125-142].
     Если учесть, что сам Шкловский разобрался в конструкции детектива не намного лучше, нежели Ватсон в деле собаки Баскервилей, то это оценка начинает звучать весьма двусмысленно.
     Не отстает в резкости определений и Честертон, походя назвавший доктора «безмозглым» [Честертон Г.К. Как пишется детективный рассказ. // Честертон Г.К. Писатель в газете. Художественная публицистика. М.1984, с. 303]. Другие авторы, относясь к соратнику и биографу Шерлока Холмса гораздо мягче [Своеобразную интерпретацию образа Ватсона дает в своем эссе критик, выступающий под псевдонимом Товарищ У: «Этот персонаж вообще уникален: в книге Ватсон — совершенно побочный, безликий тип, существующий лишь для того, чтобы описывать похождения Холмса и оттенять его аналитические способности своей недалекостью. Советский же Ватсон — полноправный соратник Холмса, божественный, как сказал кто-то из англичан, в своей глупости. Он даже превосходит в чем-то Холмса — в самоотверженности, что ли, или в изысканности манер. Замечательный Ватсон, совершенно замечательный! Артист Соломин совершил неимоверное: Ватсон в его исполнении благороден именно потому, что недалек. Или недалек, потому что благороден. Один мой читатель, Федор Т., замечательно тонко сравнил соломинского Ватсона с князем Мышкиным Достоевского. Если Холмс, не приемля неблагородства окружающего мира, упрямо и методично пытается его постичь, то Ватсон в трактовке Соломина раз и навсегда отгораживается от этого мира той самой своей недалекостью, которая в книге служила лишь для создания нужных литературных эффектов. Да, соломинский Ватсон неумен как раз потому, что отзывчив и благороден: не классическая, повсеместно встречающаяся, глупость, но именно тонкость и ранимость натуры не позволяет ему воспринимать мир разумно и адекватно» (Товарищ У. Упорядочивание неупорядочиваемого. - http://tov.lenin.ru/ideas/doyle.htm)] и снисходительнее, все же указывают на слабость его мыслительного аппарата и пишут о нем как о «недалеком» [«Конан Дойль придумал достаточно недалекого героя, чьи умственные способности несколько уступают читательским, - он назвал его доктором Ватсоном…» (Борхес Х.Л. Детектив. // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, с. 263-272)], «глуповатом» [Вулис А. Поэтика детектива. // «Новый мир», 1978, № 1, 244-258], имеющем «тривиальный ум» [Barzun J. Detection and the Literary Art. // Detective Fiction. A Collection of Critical Essays. Ed. R.I.Winks. Prentice-Hall, Ink., Englewood Cliffs, New Jersey, 1980, 144-153].
     В чем же причина такого отношения к популярному и симпатичному литературному герою? Так ли уж он глуп по сравнению с другими знаменитыми персонажами приключенческой литературы? Можно ли, положа руку на сердце, сказать, что он глупее Д’Артаньяна, Джима Хокинса или лорда Гленарвана? Вряд ли непредубежденный человек возьмется защищать это мнение. А если все же возьмется, то на чем он будет строить свои доказательства? Какие факты свидетельствуют об «ограниченности» и «тупости» доктора Ватсона по сравнению не только со Шкловским, но и с доктором Мориарти, или с доктором Живаго? Когда Ватсон говорит: «Я не считаю себя глупее других…» [Конан Дойл А. Союз рыжих. // Конан Дойл А. Весь Шерлок Холмс. Дебют. СПб.: Лениздат, 1993, с. 249], мне это кажется вполне трезвой оценкой докторских умственных способностей, а вовсе не свидетельством его тупого самодовольства. Как верно замечает И.Шайтанов, доктор Ватсон «не глупее нас с вами» [Шайтанов И. Расследование ведёт Шерлок Холмс. // «Литература - Первое сентября», 2002, № 10]. Скорее наоборот. Немногие из нас, читателей, смогли бы так ясно, сжато и по существу резюмировать важнейшие обстоятельства тех загадочных происшествий, с описанием которых столь успешно справляется человек, избранный «гением дедуктивного метода» на роль своего биографа. Это именно тот герой, который в состоянии по достоинству оценить уникальные способности своего товарища, причем восхищение вызывают у Ватсона не столько результаты деятельности Холмса, сколько его интеллектуальная мощь. Но для этого нужно и самому обладать нетривиальным умом, привычным к изощренным логическим рассуждениям. Известный современный специалист в области логики Я.Хинтикка недаром обращает внимание на тот факт, что
     Именно доктору Уотсону мы обязаны кратким изложением статьи Холмса о собственном методе [Хинтикка Я., Хинтикка М. Шерлок Холмс против современной логики: к теории поиска информации с помощью вопросов. // Язык и моделирование социального взаимодействия. М.: Прогресс, 1987, 265-281].
     Следовательно, логические возможности, которыми располагает доктор, по крайней мере, не уступают возможностям тех, у кого этот метод вызывает искреннее восхищение. Не менее важно, на мой взгляд, и то обстоятельство, что условия всех задач, которые решает Холмс, мы знаем в формулировках доктора Ватсона. Для читателя дело обстоит так, что задачу ставит перед ним рассказчик. Как понимает ситуацию Холмс и как он формулирует для себя задачу, мы обычно не знаем. И если решение Холмса строго логично отвечает именно на поставленный перед нами вопрос, то это значит, что анализ ситуации и выведение из него следствий, оформляемых Ватсоном в виде детективной загадки, логически безупречны [Для сравнения можно себе представить, как сформулировал бы аналогичную задачу сыщик Лестрейд после своего анализа ситуации и насколько бы эта задача соответствовала тому ответу, который дает в этом случае Шерлок Холмс]. Я не могу припомнить ни одного из рассказов о Шерлоке Холмсе, содержащих классическую загадку, где бы этот принцип не выполнялся.
     И для окончательного посрамления тех, кто говорит о «тупости» и «недалекости» доктора Ватсона, можно сослаться на мнение еще одного заинтересованного и хорошо информированного лица - Конан Дойла, в чьих умственных способностях мы никак не можем сомневаться: в конце концов, он творец не только Ватсона, но и самого Холмса. Вот его слова:
     Меня часто спрашивали, обладаю ли я сам теми качест¬вами Холмса, которые описывал, или же я, как и кажусь, был просто Ватсоном. Разумеется, я прекрасно понимаю, что одно дело пытаться разрешить задачу на практике и совсем другое — разгадывать ее в созданных вами же обстоятельствах. На этот счет у меня нет никаких заблужде¬ний. Но в то же время человек не может вылепить харак¬тер в своем собственном сознании и наделить его под¬линной жизненностью, если в нем самом нет ничего об¬щего с этим характером — а это весьма опасное призна¬ние со стороны того, кто описал столько злодеев, как я. В своем стихотворении «Внутренний мир», раскрывая мно¬гогранность нашей личности, я писал:
     В дом мой входят, в круг садятся
     В темноте —
     Тусклый облик и зловещий
     У гостей.
     Измененья, колебанья,
     То небесное сиянье,
     То бесовское кривлянье —
     Свет и тень.
     Среди этих «гостей», возможно, попадался и хитроум¬ный сыщик, но я установил: чтобы выявить его в реальной жизни, я должен оттеснить всех остальных и прийти в та¬кое состояние духа, когда он один заполнит собой все. Тогда-то мне и удавалось методами Холмса добиться кое-каких результатов в решении некоторых задач, ставив¬ших полицию в тупик. Но я должен признать, что в по¬вседневной жизни я нисколько не наблюдателен и мне нужно искусственно настраивать свой ум, прежде чем я смогу взвесить доказательства и предвосхитить взаимосвязь событий [Конан Дойл А. Воспоминания и приключения. // Конан Дойл А. Жизнь, полная приключений. М.: Вагриус, 2001, с. 93-94].
     Таким образом, не отрицая в себе некоторых характерных для Холмса интеллектуальных способностей, писатель признавал, что по складу своего мышления он все же гораздо ближе к Ватсону [Ср.: «Парадоксальность детективного рассказа А.Конан Дойля начинается с того, что сам автор и внешне и поведением походил не на Шерлока Холмса, а на доктора Уотсона…» (Банникова И.А. Парадокс в стилистическом контексте детектива. // Вопросы романо-германского языкознания. Выпуск 11. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1995, с. 17-23). «Мы должны быть внимательны, чтобы… не решить, что доктор Уотсон — это доктор Дойл. Тем не менее в Уотсоне достаточно много от Дойла, чтобы мы могли не искать дальше прообраз. Он часто и бессознательно изображал в нем себя». (Пирсон Х. Конан Дойл. Его жизнь и творчество. // Карр Д.Д. Жизнь сэра Артура Конан Дойла. Пирсон Х. Конан Дойл. Его жизнь и творчество. М.: Книга, 1989, с. 284]. Следовательно, он считал его в этом отношении равным себе, и было бы странным воспринимать его слова как признание в собственной «тупости».
     Но если говорить о «феноменальной глупости» доктора Ватсона нет никаких разумных оснований, то откуда же такое несправедливое и пренебрежительное отношение к нему, свойственное столь многим критикам?
     Одним из вероятных объяснений может быть аберрация зрения, возникающая при восприятии образа Ватсона на фоне гораздо более блистательного Шерлока Холмса. Как замечает Х.Пирсон, рядом с ослепительным интеллектом Холмса мыслительные способности Ватсона выглядят всего лишь «мерцающими» [«Г.К.Честертон однажды сказал, что, если бы рассказы о Холмсе писал Диккенс, у него каждый персонаж получился бы таким же живым, как Холмс. Мы можем ответить, что, если бы Диккенс это сделал, он испортил бы рассказы, эффект которых зависит от яркого сияния центрального персонажа и относительно тусклого мерцания остальных. Правда, мерцание Уотсона доходит до гениальности, но оно лишь добавляет блеска Холмсу, а Диккенс чудовищно напортачил бы с Уотсоном» (Там же, с. 280)], а потому - по закону контраста (действующего здесь с противоположным знаком) - и оцениваются как совершенно ничтожные [Об этом же говорит и сам доктор Ватсон. Начав с утверждения: «Я не считаю себя глупее других, - он продолжает, - но, когда я имею дело с Шерлоком Холмсом, меня угнетает тяжёлое сознание собственной тупости» (Союз рыжих)]. Этому способствует тот факт, что читатель - после завершения чтения и, следовательно, после того, как он узнал разгадку, - склонен отождествлять себя в умственном отношении скорее с Холмсом, нежели с Ватсоном. Ведь все же оказалось очень просто! Достаточно было бы немного поднапрячься, и он сам бы до всего додумался. Не то, что этот недотепа Ватсон, который, несмотря на все свои усилия, столько времени ходил вокруг да около, но так и не смог понять суть этого несложного дела.
     Однако, этот влиятельный и, несомненно, заслуживающий внимания аспект дела не является все же, как мне кажется, основным фактором, склоняющим многих к негативной оценке умственных способностей доктора Ватсона. Основную роль в этом играет, по-моему, позиция, которую неизменно занимает доктор в «Рассказах о Шерлоке Холмсе». Это позиция наблюдателя, а потому человек, на ней пребывающий, и представляется - с практической точки зрения (с точки зрения результатов деятельности) - абсолютно беспомощным.
     Ватсон, как легко заметить, не является учеником Холмса, осваивающим азы сыска под руководством признанного мастера этого дела, у него вообще нет амбиций в этом плане, он и не собирается становиться профессионалом. Его интерес в том, чтобы с удобной позиции наблюдать за ходом расследования и получать от этого максимум удовольствия. В данной сфере он - всего лишь благодарный зритель, который ищет здесь развлечения и отдохновения от своей утомительной и ответственной медицинской практики. Можно предположить, что там, во врачебном кабинете, он оказывается способным продемонстрировать свое профессиональное мастерство, свои способности и таланты, проявления которых требуют от него строгие критики, забывающие, что дело, которое он себе избрал, - медицина, а вовсе не криминалистика. Было бы странно, если об уровне умственных способностей Шерлока Холмса мы судили бы по его умению или неумению распознать у подозреваемого крупозную пневмонию. Но почему же этот критерий профессионализации не приложить и к доктору Ватсону? И тогда сразу бы выяснилось, что его интеллектуальный потенциал, каков бы он ни был, не имеет существенного отношения к его, можно сказать, нулевому вкладу в дело борьбы с преступностью. Нельзя делать вывод, что инженер глупее филолога, если он не может объяснить, в чем выразились в русском языке результаты первой палатализации, но и филолога нельзя третировать как умственно отсталого на том основании, что он не состоянии сделать простейшие расчеты обмоток электромотора, даже если ему дать все необходимые для этого справочники. Дело здесь не в уровне интеллекта, а в наличии или отсутствии соответствующих знаний и опыта, и в еще большей степени - значимой мотивации. Для Шерлока Холмса расследования - дело всей его жизни, от его мыслей и действий зависит, будет ли оправдан невинный и покаран преступник, в то время как для Ватсона это всего лишь способ украсить свою жизнь, сделать ее полнокровнее и увлекательнее. И хотя он нередко пытается самостоятельно докопаться до истины, его усилия мотивируются не столько стремлением помочь своему товарищу или уберечь его от возможных ошибочных выводов - такая возможность не принимается всерьез, так как доктор заранее отдал Холмсу пальму первенства в этой сфере и исходит из того, что либо великий сыщик разрешит возникшие проблемы, либо их никто не разрешит, - сколько желанием испытать свои собственные силы. И эти - подчеркнем, бесплодные - попытки оказываются для Ватсона еще одним дополнительным источником удовольствия. Чем сложнее кажется ему не поддающаяся разрешению загадка, тем в больший восторг приводит его найденная Холмсом простая и изящная разгадка [Всякий, кто решал сложные, требующие остроумия и сообразительности математические или шахматные задачи, знает это возникающее при неудаче чувство, в котором досада на себя сливается с восторгом, вызванным открывшейся тебе простотой искомого решения]. Усилия Ватсона опередить в своих размышлениях Шерлока Холмса аналогичны попыткам наблюдающего за шахматным матчем предугадать очередной ход гроссмейстера: ясно, что каковы бы ни были результаты таких размышлений болельщика, повлиять на исход матча они никак не могут. Но не в этом их смысл.
     И здесь обнаруживается и еще одна - более важная для нас - аналогия. Различие в отношении к расследованию между агентом действия профессионалом Холмсом и зрителем Ватсоном оказывается подобным различию между отношением к детективу со стороны «гроссмейстера детективной игры», смело вступающего в соревнование с автором, и со стороны «читателя», рассчитывающего, что автор его удивит и развлечет. Таким образом, позиция Ватсона в сюжете - это прообраз позиции идеального читателя, главная цель которого не добиться первенства, а получить удовольствие, наблюдая за процессом открытия истины и за всеми перипетиями этого драматического захватывающего действия.
     Наивному, не обремененному специальными познаниями и не имеющему криминалистического опыта Ватсону, рассматривающему события с обыденной точки зрения, противополагаются в рассказах два персонажа, избравших делом своей жизни расследование преступлений: детектив-любитель Шерлок Холмс и полицейский Лестрейд [В некоторых рассказах его заменяют полицейские с другими именами, но сути дела это не меняет], расследующий преступления по долгу службы. Как ни полярны во всех отношениях эти два героя, но у них есть и нечто общее: по сравнению с Ватсоном, оба они - профессионалы.
     У меня уже был ранее случай обсудить эту знаменитую троицу, члены которой по воле автора идеально соответствуют трем типам (или моментам) мышления, описанным Гегелем в его «Логике»: Лестрейд - рассудочному (догматическому), Ватсон - диалектическому (отрицательно разумному), Холмс - спекулятивному (положительно разумному) [Вольский Н.Н. Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления. // Вольский Н.Н. Легкое чтение. Труды по теории и истории детективного жанра. Новосибирск: Издательство НГПУ, 2006, с. 32-35]. Конан Дойл, по всей видимости, не знал о существовании этой гегелевской классификации (по крайней мере, о его увлечении философией Гегеля мне ничего не известно), но сама диалектическая конструкция детектива подсказала ему такое распределение ролей между постоянными персонажами рассказов, позволяющее придавать сюжетам кристаллическую точность и ясность. Но здесь мы можем взглянуть на их взаимоотношения с несколько иной стороны.
     Мы пришли к выводу, что Холмс и Лестрейд - профессионалы, а Ватсон - наблюдатель (зритель, удобно устроившийся в первом ряду партера; идеальный читатель и т.п.), не претендующий на профессионализм. Казалось бы, при таком раскладе сил эффективность криминалистического мышления героев должна убывать в ряду: гениальный сыщик (Холмс) - малоодаренный сыщик (Лестрейд) - непрофессионал (Ватсон). Однако, ясно, что в действительности этот ряд имеет иную структуру, и срединное положение в нем занимает Ватсон, уступающий своему гениальному другу, но явно превосходящий в понимании ситуации Лестрейда, который, можно сказать, вообще в ней ничего не понимает. И неверным было бы объяснять такое, на первый взгляд, парадоксальное, превосходство непрофессионала над профессионалом (именно в его профессиональной области) различиями в умственных способностях конкретных персонажей: дескать, Ватсон, как мы теперь выяснили, вовсе не глуп, но вот уж Лестрейд - тот глуп как пробка. Можно было бы повторить процедуру и спросить, в свою очередь: «На каких фактах основывается утверждение о глупости Лестрейда? На том, что он не достигает результатов? Но ведь это само по себе не может быть критерием ума. Тогда почему же Лестрейд глуп?» Но все это совершенно не нужно, потому что преимущество Ватсона над Лестрейдом лежит в другой плоскости.
     Его истинным преимуществом является то, что в данной ситуации он - не профессионал. Беда ни в чем не повинного Лестрейда в том, что обыденная действительность, которую с наивным интересом разглядывает дилетант Ватсон, скрыта от специалиста наслаивающейся на нее картиной профессионально отпрепарированной реальности. Действуя в рамках своей профессии, он имеет дело лишь с профессионально деформированной картиной мира, который предстает перед криминалистом как конструкция из улик, потерпевших, следов, орудий преступления, сумм ущерба и т.п. Все остальное, что не может - как учат полицейские инструкции и как свидетельствует индивидуальный опыт сыщика - способствовать оперативному дознанию и розыску преступников, сходу отметается и в сознании специалиста даже не появляется. Такие впечатления, как красота заката, замеченная сыщиком при осмотре места преступления, не только были бы совершенно неуместны в полицейском протоколе, но и отвлекали бы профессионала от выполнения его прямых обязанностей, лишь затрудняя ему работу. Можно не сомневаться, что Лестрейд, основываясь на мельчайших особенностях внешнего вида, манер, речи, легко разделит всех оказавшихся в его поле зрения лиц на уже отсидевших и на еще не попадавших за решетку, но он вполне может не заметить, что предстоящий ему субъект ослепительно красив или что он имеет аккуратно подстриженные усики. Да и зачем ему это, ведь обычно это не имеет никакого отношения к цели расследования. Однако, вся тонкость кроется в этом коротеньком обычно. Действительно, при обычных, стандартных обстоятельствах, информацию о которых и накапливает криминалистика, Лестрейд и его коллеги разберутся в деле гораздо быстрее, точнее и надежнее, нежели любой прекраснодушный зачарованный зловещим закатом Ватсон, как бы сообразителен и остроумен он ни был. Но мы-то имеем дело с весьма необычными, если не сказать, уникальными ситуациями, которые по воле автора, следующего логике детективного жанра, стали сюжетами классических рассказов о Шерлоке Холмсе. Те шаблонные способы осмысления обстоятельств дела, которые составляют основу профессиональной выучки Лестрейда и которые обычно обеспечивают ему максимальную эффективность при поимке преступников, в нестандартных условиях только затрудняют ему деятельность и, в конце концов, заводят его в тупик [Там же, с. 97-99]. Чтобы выбраться из тупика, ему надо было бы забыть все свои навыки специалиста и, спустившись (или поднявшись) на уровень Ватсона, посмотреть на ситуацию наивным, непредубежденным, а главное, незамутненным никакими специальными схемами взглядом - взглядом обычного читателя: «Ну-ка, что тут такое интересное показывают?» Однако, заранее ясно, что согласиться на такую эпистемологическую перестройку, разом обесценивающую все его звания, статуты и многолетний опыт и уравнивающую его с любым «человеком с улицы», высококлассный специалист психологически не способен. Да он уже и забыл, как мыслить и воспринимать реальность, не пользуясь затверженными профессиональными схемами.
     Если вернуться к сконструированному нами «усредненному литературоведу», то можно сказать, что беда его не в том, что он как-то особенно глуп или что профессиональная деформация сознания сделала его умственно дефективным - скорее всего его интеллектуальные способности существенно не отличаются от способностей среднего неспециалиста. И не в том, что усвоенная им литературоведческая методология внутренне порочна и заведомо искажает картину реальности - в целом это совсем не так, и во многих случаях дилетанту-читателю вовсе нет резона пытаться соперничать с литературоведами в их профессиональной сфере деятельности, так как исход такого соперничества заведомо предрешен. Главная беда его в том, что, освоив литературоведческие схемы анализа художественных произведений, литературовед на этом основании считает себя высококвалифицированным читателем, способным высказывать весомые суждения об их эстетических достоинствах и их художественной структуре. Но читательский талант и приобретенная с годами чтения читательская квалификация, то есть способность тонко и адекватно улавливать художественные эффекты, реагируя на них именно так, как того требует органическая целостность данного художественного текста, вовсе не равны литературоведческим умениям, усвоенным специалистом в ходе профессиональной подготовки. Литературоведческие способности лишь косвенно связаны со способностью быть хорошим квалифицированным читателем, более того, мы ранее пришли к выводу, что свойственный специалисту-литературоведу подход к тексту во многом затрудняет, если не полностью перекрывает, возможность его целостного художественного восприятия. Поскольку сегодняшние литературоведческие схемы захватывают и отображают лишь незначительную часть истинной структуры художественного текста, литературовед, который пытается на их основе решать проблемы, требующие тонкого художественного вкуса, и давать некие оценки художественной стороне обсуждаемых произведений (да еще и делает это с естественным для заслуженного профессионала апломбом), часто выглядит так же глупо на взгляд квалифицированного читателя, как Лестрейд на взгляд Ватсона, или как специалист-лесозаготовитель, который на основании своих профессиональных представлений о «бонитете» лесных массивов пытается сравнивать живописные достоинства двух березовых рощ.
     Как это ни печально и даже отчасти обидно для литературоведа, но он должен смириться с мыслью, что в области восприятия и оценки художественных текстов он - такой же читатель, как и все прочие: может быть, квалифицированный и тонкий, а может быть, бестолковый и эстетически неграмотный. Еще важнее то, что в своей исследовательской деятельности литературовед не может основываться на своей профессиональной методологии - на тех стандартных приемах анализа текста, которые уже освоены современной наукой о литературе. Они могут быть полезным инструментом в руках верно понимающего текст ученого, но сами по себе они вовсе не гарантируют адекватное прочтение и восприятие данного художественного произведения. А если ты не понимаешь суть художественного сообщения, содержащегося в тексте, никакие ссылки на Бахтина и Поля де Мана с Рикёром тебе не помогут, структура подлежащего анализу текста останется для тебя тайной за семью печатями - бесполезно пытаться описать устройство того, чего ты сам не видишь. Если ты не получаешь удовольствия от «Записок о Шерлоке Холмсе», не чувствуешь, как ловко и изобретательно они построены, не имеет смысла выискивать в них «фреймы» и «концептосферы», толку от этого все равно не будет, ничего нового о них (не о «фреймах», а о рассказах) сказать тебе не удастся. Поэтому, приступая с исследовательской целью к художественному произведению, литературовед должен вначале отложить в сторону свои профессиональные инструменты (отмычки, фомки и т.д.), даже забыть про их существование и погрузиться в простое, наивное чтение, нацеленное не на то, чтобы найти в тексте подтверждение своих гипотез или разобраться с его «концептосферами», не на то, чтобы разоблачить все авторские уловки, заранее предугадывая неожиданные для прочих читателей повороты сюжета и упиваясь своей проницательностью, а всего лишь на то, чтобы получить удовольствие от увлекательного и волнующего рассказа, уподобившись в этом «простоватому» и «недалекому» Ватсону. И только после этого литературовед может попытаться подняться до уровня Шерлока Холмса и проанализировать свои личные читательские переживания и впечатления, стараясь найти в тексте те элементы и структуры (пусть это даже будут и «фреймы»), которые, вероятно, и обуславливают художественное воздействие текста. Основой для всех литературоведческих гипотез и выводов может быть только внутреннее эстетическое чувство исследователя. Только оно - как бы смутно и недоказуемо оно ни было - может играть роль камертона, задающего тон всем последующим рациональным построениям [Ср.: «…субъективность, обычно сопровождающая филолога на птичьих правах неизбежного и тем лишь извинительного греха, у Невзглядовой выступает в качестве легитимного исследовательского принципа. В правомерности такого подхода она убеждает (меня, по крайней мере) самим его результатом…» (Цейтлин Б. Об излучении смысла. // «НЛО», 2006, № 81)]. Если же такого камертона в душе нет, и человек не чувствует [Еще раз подчеркну это слово, так как дело именно в чувстве, которого нельзя заменить никакими логическими аргументами; надо видеть красное, а не доказывать, что этот цвет - «красный»] существенных отличий между стихами Блока и Кобзева, то, видимо, это следует расценивать как свидетельство профессиональной непригодности для исследовательской работы в этой области, несмотря ни на какие знания и умения этого специалиста.
     Конечно, необходимость опираться на собственный художественный вкус делает исследователя литературы очень уязвимым. Все мы доверяем своему вкусу, но значит ли это, что он у всех есть? Всякий читатель может ошибиться, приняв конкретный текст не за то, чем он на самом деле является, может не распознать заложенные в нем иронию или стилизацию, неверно расставить художественные акценты - короче говоря, воспринять текст неадекватно. Но для обыкновенного читателя это - всего лишь маленькая неудача: многие получают колоссальное удовольствие при чтении трагедий Шекспира (так они, по крайней мере, говорят; а, может, и врут, пытаясь придать себе значительности - кто их знает?), но мне это не удалось; жаль, конечно, но я могу утешиться тем, что получаю удовольствие, читая Улицкую и Мураками. Однако для литературоведа здесь таится большая опасность: свои читательские ошибки он может положить в основание своей научной работы. Можно построить целую стиховедческую теорию на каком-нибудь «мотиве пути», а потом окажется, что никакого «пути» там и не было - ты (как читатель) неверно воспринял текст, «вчитал» в него этот неприсутствовавший в нем «путь». И что же теперь? А самое главное: как я могу доверять и прочим своим теориям - а вдруг и они окажутся построенными на подобных ошибках? С чего я взял, что я понимаю стихи? Ведь и Овсянико-Куликовский считал себя знатоком Пушкина, а Лев Толстой развенчивал Шекспира - следует ли прислушиваться к его словам или это всего лишь его читательское мнение? Какой авторитет может мне подтвердить (или опровергнуть) истинность моего понимания? Как я могу ему верить, когда я себе не доверяю? Наукой стоит называть лишь то, что обладает объективной, независящей от переменчивых людских мнений, ценностью, как я могу строить ее на своих впечатлениях, которые я и описать-то достаточно точно не в состоянии? И т.д., и т.п. На все эти естественные и невольно возникающие в сознании вопросы ясного ответа нет и не предвидится. И ничего с этим не поделаешь. В распоряжении литературоведов нет никаких инструментальных методов, сходных с теми, которыми пользуются представители «точных наук», нет ни аналитических весов, ни микроскопов с осциллографами, нет систем дифференциальных уравнений, описывающих взаимоотношения между исследуемыми параметрами, вместо всего этого каждый литературовед имеет сегодня в распоряжении один-единственный не слишком точный и надежный, но зато очень чувствительный «прибор» для исследования художественного текста - его собственное сознание. И на показания этого прибора - «данные нам в ощущениях» - ему приходится полагаться. Профессионалу так же, как и прочим читателям. А возникающий из этого риск ошибиться и нагородить чепухи - неизбежная черта всякой научной деятельности. Та деятельность специалиста, надежность результатов которой гарантирована заранее, наукой, по определению, не является.
     Можно сказать, что в этом нет ничего нового, все это само собой разумеется, и что именно так, сочетая в своем анализе тонкое понимание изучаемых произведений и рациональные методы описания и структурирования текстов, работают самые лучшие филологи, прославившиеся результатами своей работы. И прекрасно! Только благодаря таким трудам и создана сегодняшняя наука о литературе: ее создали читатели, любившие и понимавшие художественную литературу. Я рад согласию, обнаружившемуся в столь важном вопросе. Единственное за что я ратую: давайте распространим это согласие до степени открытого признания фундаментальной роли существующей «приборной базы» в исследованиях художественных текстов. Именно о ее совершенствовании должно заботиться литературоведение в первую очередь. Будущее этой науки определят не специалисты лестрейдовского типа (по большей части им в науке просто не удается найти подходящего дела), а работающие в этой области квалифицированные читатели, способные видеть изучаемый предмет в его естественных координатах - как объект эстетического восприятия. Важнейшим ориентиром в подготовке литературоведов и в оценке их истинного профессионализма должен быть образ идеального читателя, с одним из немногочисленных художественных воплощений которого мы сталкиваемся, как это ни странно, в детективе [Здесь просматривается какая-то не очень ясная параллель с тем, что детектив в пору его возникновения и расцвета пользовался наибольшим успехом именно в кругах квалифицированных, эстетически подготовленных читателей] - в лице доктора Ватсона.
     То, что образ Ватсона не так прост, как кажется, и что он играет важнейшую роль в структуре рассказов о Шерлоке Холмсе, было замечено давно. Вот что пишет об этом Джон Фаулз в своем эссе о Конан Дойле:
     …бесспорно, самым эффективным способом убить Холмса для Конана Дойла было бы — убить вместо него Уотсона. Ведь это лишь самое поверхностное впечатление, что он «менее важен» и менее сообразителен, чем знаток детективного дела Холмc; и технически, и симбиотически Уотсон абсолютно ему под стать и, по моему мнению — гораздо более умное и искусное создание автора.
     Дело не просто в том, что Уотсон — партнер, явно оттеняющий блестящий интеллект Холмса, и не в его безупречной неспособности понять, что происходит на самом деле, тем самым давая возможность Конану Дойлу все растолковать и тугодуму-читателю: являясь главным рассказчиком, наделенным неисчерпаемым талантом всегда идти по ложному следу, он, кроме того, играет роль главного создателя напряженности и таинственности в каждом описываемом случае, создателя приключенческо-детективного аспекта повествования [Фаулз Дж. Конан Дойл. // Фаулз Дж. Кротовые норы. Москва: Махаон, 2002, с.183-200].
     Сходные мысли высказывает и В.Антропов:
     Иногда кажется, что главное изобретение Конан-Дойля - даже не Холмс, а именно что доктор Ватсон. В детектив вошла с ним какая-то очень важная традиция, которая, если верно понималась писателями, делала детектив куда более целостным и пробивающим читателя [Антропов В. За чтением. - http://www.livejournal.com/users/vl_raduga/72770.html].
     Не укрылось от внимания пишущих и то, что доктор Ватсон теснейшими узами связан с читателем, следящим за интеллектуальными подвигами Великого сыщика. Тот же Фаулз называет Ватсона «нашим человеком на Бейкер-стрит», а А.И.Кушталов прямо характеризует его как представителя читателя, введенного внутрь детективного повествования [«Здесь есть сыщик, великий Холмс, и есть его оппонент, представляющий в рассказе здравомыслящего читателя, незабвенный доктор Ватсон» (Кушталов А.И. Загадка Конан Дойла. - http://zhurnal.lib.ru/k/kushtalow_a/zdoile.shtml)]. Среди профессиональных литературоведов такого взгляда придерживается Ю.К.Щеглов - автор исключительно интересной (и, можно сказать, единственной в нашем литературоведении) работы, непосредственно посвященной анализу рассказов о Шерлоке Холмсе:
     …Уотсон — это персонаж, во всех отношениях представляющий среднего читателя и даже, возможно, чуть-чуть льстящий ему своей чрезвычайной «простотой», недальновидностью, посредственностью. W [Watson] — это vox populi. Таким образом, изображаются не только идеальные условия…, но и представитель читателя в этих условиях, через которого последний приобщается к этому утопическому существованию [Щеглов Ю.К. К описанию структуры детективной новеллы. // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты - Тема - Приемы - Текст. Сборник статей. М.: АО Издательская группа «Прогресс», 1996, с. 95-112].
     Мы сможем продвинуться несколько вперед, если в центр этих совершенно верных наблюдений поставим тот факт, что в «Записках о Шерлоке Холмсе» доктор Ватсон всегда, по воле Конан Дойла, выступает в роли рассказчика. На протяжении всего цикла автор не выдает свое присутствие ни единым словом, и все, что мы знаем о героях и обстоятельствах их похождений, мы знаем со слов доктора Ватсона и видим его глазами.
     Наличие в сюжете особого персонажа, от лица которого ведется повествование, - нарратора, играет в детективе исключительно важную роль. Об этом знает всякий, кто пытался сочинить детективный рассказ. Решения автора по поводу того, будет ли в сюжете такое действующее лицо и с каким из основных персонажей оно будет совмещено, предопределяют не только общие черты детективной конструкции, но и множество мелких сюжетных деталей, уместность которых в повествовании напрямую зависит от того, кто именно загадывает читателям загадку и описывает процесс ее разгадывания.
     Теоретически возможны несколько вариантов решения этих вопросов:
     1. Нарратор, как особое действующее лицо, отсутствует. Это, по-видимому, самый распространенный и привычный для читателей способ повествования, усваиваемый нами с самых ранних лет и с первых опытов приобщения к культуре рассказа. Кто сообщает нам обстоятельства похождений Колобка или подробности внешнего вида и особенностей поведения Сороки-белобоки? Тот, кто рассказывает сказку. Никакого другого рассказчика в повествовании не видно. Оно ведется с безличной позиции. Нельзя назвать лицо, берущее на себя ответственность за достоверность содержащейся в рассказе информации. Такого лица просто нет. Непосредственный рассказчик передает нам лишь то, что всегда было известно знающим сказку людям, и не касается обстоятельств происхождения этого знания - его истоки неразличимы в тумане баснословной древности. Сказка в этом отношении неотличима от предания и легенды. Зародившись на фольклорной - доавторской - стадии развития литературы, этот способ описания литературных событий был естественным образом усвоен творцами современной литературной традиции. В сложившемся, практически неизмененном виде он был перенесен и в новый детективный жанр. Немало замечательных образцов детективной прозы написано в этой манере, дающей автору широкие возможности для создания разнообразнейших сюжетных конструкций. Главное преимущество этого типа повествования - авторское всеведение. Как демиург и вседержитель представляемого нам литературного мирка автор берет на себя право описывать любые его детали, не связывая себя с какой-то определенной точкой зрения. Его взгляд (и, соответственно, взгляд рассказчика) - это взгляд высшего существа, одномоментно обозревающего все мельчайшие закоулки создаваемой им литературной вселенной, для него нет никаких тайн ни в прошлом, ни в будущем этого мира, и в любой его сфере он обладает исчерпывающим и абсолютно точным знанием.
     Однако, в детективе, в отличие от других жанров, такая развязывающая руки автору литературная условность имеет не только положительные стороны, но и определенные недостатки. И главный ее недостаток - в детективе она страдает непоследовательностью. Автор сообщает нам все, что, по его мнению, имеет отношение к рассказываемой истории, но на протяжении всего повествования умалчивает о тех обстоятельствах, которые вызывают наш самый жгучий интерес. Отсюда у читателя часто может возникать ощущение намеренных, не обусловленных ничем кроме воли автора, недоговорок и умолчаний, и, следовательно, смутное ощущение искусственности всей литературной конструкции. Противоречие между постулированным всеведением автора-рассказчика и его замалчиванием истинной картины событий, что вынуждено наличием в сюжете тайн и загадок, секрет которых должен сохраняться до конца повествования, носит объективный характер, а потому, несмотря на множество литературных приемов, выработанных для затушевывания данного противоречия и предоставленных традицией в распоряжение автора, оно то и дело грозит прорваться в сознание читателя и смазать весь художественный эффект произведения.
     2. Роль нарратора берет на себя Великий сыщик, то есть обстоятельства дела сообщаются нам лицом, непосредственно ведущим расследование и разгадывающим загадку. Сюжеты такого типа также широко используются авторами детективов. Достоинства этого варианта рассказа связаны с тем, что информация о деле поступает в распоряжение рассказчика и сообщается им читателю по мере развертывания процесса расследования. И хотя отказ от всеведения сильно ограничивает возможности авторского произвола, выигрыш в естественности и реалистичности может превысить авторские издержки, связанные с введением в повествование персоны рассказчика. Основной недостаток такого типа сюжетов обусловлен тем, что рассказчик-сыщик позволяет лишь ограничить масштабы того противоречия, о котором говорилось в предыдущем пункте, полностью избежать его в этом случае не удается. Как бы ни происходил процесс расследования, постижение истины сыщиком требует некоторого времени, выдвижения каких-то гипотез, их проверки и т.п. Следовательно, на протяжении всего этого срока сыщик либо должен умалчивать от читателя свои догадки и предположения (и тогда мы возвращаемся к уже обсужденной ситуации), либо честно сообщать о них читателю, что почти неизбежно приведет к снижению остроты художественного впечатления от концовки детектива, которая должна являться читателю как неожиданное, ничем ранее не предвещаемое озарение и просветление разума.
     3. Нарратор - жертва преступления (потерпевший). Нечастый вариант выбора рассказчика. Персонаж этого типа теснейшим образом связан с преступлением и имеет ясный мотив интересоваться ходом расследования, но, в общем случае, у него мало естественных возможностей получать о нем достоверную информацию. Поэтому чаще всего автор поручает ему самостоятельно расследовать дело: либо предоставляя именно ему роль Великого сыщика (и тогда этот вариант совпадает по основным параметрам с предыдущим), либо отводя ему роль сыщика-неудачника, который, действуя параллельно Великому сыщику, демонстрирует несостоятельность альтернативных версий разгадки. Особых преимуществ перед другими этот вариант рассказчика не предоставляет, но позволяет естественным образом ввести в сюжет сыщика-дилетанта.
     4. Рассказчик - подозреваемый. Еще один вариант по своим основным параметрам совпадающий с вариантом из пункта 3. Дополнительный плюс - вынужденность ситуации, заставляющей невинного человека заняться расследованием, чтобы доказать свою невиновность.
     5. Нарратор - преступник. Очень редкий вариант выбора рассказчика, грубо нарушающий требования детективного канона. Может использоваться автором только в качестве скандального рекламного приема. Наиболее известный случай - «Убийство Роджера Экройда» Агаты Кристи. Вариант этот совершенно неприемлем, так как обостряет обсуждаемое выше противоречие до степени прямого обмана читателя, что разрушает всю структуру восприятия текста, выводя его за рамки художественной литературы. Как ни странно, но этот вариант (и это творение Кристи) имеет своих горячих поклонников, особенно среди «продвинутых» литературных критиков и литературоведов [См.: Руднев В. Экстремальный опыт. // Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. Конечно, весь этот «Словарь» можно считать злой и едкой пародией на «современный научный труд», но, во-первых, огромное количество ссылок на него и его публикаций на различных интернетовских страницах свидетельствуют о популярности и авторитетности рудневского текста среди широкого круга лиц, получивших гуманитарное образование; а во-вторых, можно найти и менее одиозные труды, авторы которых восхищаются «Убийством Роджера Экройда» как шедевром детективного жанра, смело расширяющим заскорузлые представления о нем, которые были характерны для наивных и ограниченных любителей детектива в годы его Золотого века], что лишний раз доказывает их полное пренебрежение эстетической стороной дела.
     6. Нарратор - лицо, непосредственно не связанное с преступлением и процессом его расследования, но в силу обстоятельств имеющее возможность получать об этом более или менее полную информацию. Вариант, не представляющий видимых преимуществ в построении сюжета и, очевидно, поэтому редко используемый авторами детективов.
     7. В роли рассказчика выступает компаньон Великого сыщика - персонаж, который в силу своей близости к расследователю хорошо осведомлен об обстоятельствах загадочного происшествия и может естественным образом наблюдать за внешней стороной процесса расследования (а, кроме того, у него появляется возможность по ходу следствия обмениваться мнениями с Великим сыщиком относительно тех или иных аспектов дела). Наиболее известные примеры таких напарников сыщика - доктор Ватсон и майор Гастингс. Даже взятое само по себе введение в повествование друга и соратника Великого сыщика является очень ценным приобретением для жанра: благодаря этому персонажу автор получает возможность естественным образом ввести в текст диалоги, в которых сыщик высказывает свои взгляды на расследуемое преступление, приоткрывает свои планы, выдвигает какие-то гипотезы - и все это ровно в тех дозах, которые требуются автору для построения захватывающего сюжета. Поскольку некоторые высказывания сыщика могут быть двусмысленными и неясными, они, в соответствии с желанием автора, могут подтолкнуть читателя к принятию ложных версий или своей загадочностью подстегнуть интерес читателя к ходу расследования. Без близкого друга, которому сыщик может доверить свои мысли, художественно обосновать органичность его высказываний на эти темы было бы гораздо труднее. Объединение же в одном лице друга сыщика и рассказчика представляется настоящим изобретением, в значительной мере определившим судьбы детективного жанра. Этот вариант построения сюжета был использован Эдгаром По уже в «Убийствах на улице Морг» - рассказе, появление которого в свет считается днем рождения детективного жанра. Гений По определил контуры будущего детектива, не в последнюю очередь, тем, что рассказчиком своего шедевра сделал близкого друга Великого сыщика, и благодаря этому сразу же продемонстрировал широкие пределы потенциальных художественных возможностей нового жанра. Такой выбор рассказчика практически полностью снимает выше обсуждаемое противоречие между исключительной информированностью рассказчика об обстоятельствах преступления (и ходе его расследования) и необходимостью неизбежных умолчаний о некоторых ключевых моментах разгадывания Великим сыщиком криминальной загадки. С одной стороны, мысли сыщика остаются непроницаемыми для рассказчика (и для внимающего ему читателя), с другой же - мы безо всяких натяжек со стороны автора имеем возможность все время наблюдать за действиями сыщика, слышать его высказывания, задавать ему (устами друга-соратника) какие-то напрашивающиеся в данной ситуации вопросы и т.д. Таким образом, данный вариант рассказчика обладает множеством достоинств и практически не создает никаких дополнительных трудностей при построении сюжета. Учитывая это, я не вижу разумного ответа на вопрос: почему авторы детективов используют его далеко не так часто, как он, на мой взгляд, того заслуживает.
     8. Роль нарратора распределена между несколькими персонажами детектива. Еще одно превосходное решение проблемы рассказчика в детективе, и в то же время крайне редко используемое в произведениях этого жанра. Суть этого варианта сводится к тому, что о событиях нам рассказывают разные люди, каждый из которых обладает лишь частью информации об описываемых ими загадочных происшествиях, в то время как всю полноту сведений о них, содержащихся в повествовании, накапливает в своем распоряжении только читатель. Рассказ одного персонажа продолжается письмами другого, в следующей главе наступает черед третьего, страницы дневника которого содержат какие-то дополнительные сведения и вводят оценки уже известных нам событий с точки зрения иного лица, затем роль рассказчика может вновь взять на себя первый персонаж и т.д. Этот вариант, как мне кажется, дает авторам исключительные возможности для построения самых хитроумных сюжетов и для изощренной литературной игры, сравнимой по уровню с литературными приемами «серьезного» романа, и в то же время способен обеспечить полную естественность повествования и жизнеподобие мотивировок. Единственное, что несколько смущает меня при оценке данного варианта сюжета, это тот факт, что он практически не востребован авторами. Можно было бы предположить, что в этой очень перспективной, на взгляд непрофессионала, сюжетной конструкции могут быть какие-то незаметные сложности, которые и отпугивают авторов, попытавшихся реализовать ее на практике. Однако, среди тех немногих образцов этого типа сюжета, которые я могу вспомнить [В качестве примера, приведу добротный детективный роман «Опасное знание», написанный шведским писателем Бобом Альманом в 1965 году (русский перевод: М.: Прогресс, 1968). Частично этот же прием со сменой рассказчиков использовал и Б.Акунин в своем «герметичном детективе» «Левиафан» (1998)], находится и один из самых знаменитых шедевров детективного жанра - «Лунный камень» Уилки Коллинза. Следовательно, такие трудности, если даже они и есть, не могут быть непреодолимыми для опытного мастера, а преодолев их, он может добиться выдающихся успехов.
     Из всех этих, возможных в теории способов повествования Конан Дойл выбрал вариант номер семь, по примеру Эдгара По, чьи достижения в детективном жанре он высоко ценил. Можно было бы сказать, что он всего лишь воспользовался изобретением классика и написал несколько десятков рассказов по той же схеме, по которой По создал всего лишь три. Однако, обратив особое внимание на то, что Ватсон - не только рассказчик и друг сыщика, но и представитель читателя, можно заметить, что конандойловская схема чуть-чуть отличается от схемы, заданной По. И, как это часто бывает в искусстве, еле заметное смещение акцентов привело к принципиально новому результату: не только Ватсон стал иным, нежели безымянный друг шевалье Дюпена в рассказах По, но и вся система внутрисюжетных противоположений существенно сдвинулась, открыв перед автором новые возможности для достижения художественных эффектов.
     В рассказах По тот, неназванный по имени персонаж, от лица которого ведется повествование, заметно смещен, если сравнивать его с доктором Ватсоном, в сторону Великого сыщика (Дюпена). Здесь Дюпен и его друг качественно схожи и совпадают по интересам, склонностям, стремлению отгородиться от внешнего мира, противопоставлению себя обыденным людям - публике [«Я жил тогда в Париже совершенно особыми интересами и, чувствуя, что общество такого человека неоценимая для меня находка, не замедлил ему в этом признаться. Вскоре у нас возникло решение на время моего пребывания в Париже поселиться вместе… Если бы наш образ жизни в этой обители стал известен миру, нас сочли бы маньяками, хоть и безобидными маньяками. Наше уединение было полным. Мы никого не хотели видеть… Мы жили только в себе и для себя.». (По Э. Убийства на улице Морг. // По Э.А. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 3. Проза. М.: Пресса, 1993, с. 88-89)]. Рассказчик относится к расследованиям так же, как и его гениальный друг, рассматривая их как интересные логические задачи. Он также склонен к логическому анализу действительности, а потому его «рациоцинации» временами начинают напоминать, если не логические трактаты, то философические эссе на тему безграничной мощи разума [Сравни начальные фразы первого детектива По: «Так называемые аналитические способности нашего ума сами по себе малодоступны анализу. Мы судим о них только по результатам» (Убийства на улице Морг) и первой повести, в которой появляется Шерлок Холмс: «В 1878 году я окончил Лондонский университет, получив звание врача, и сразу же отправился в Нетли…» (Этюд в багровых тонах). Первая глава следующей повести (Знак четырех), хотя и называется «Суть дедуктивного метода Холмса», но начинается со слов: «Шерлок Холмс взял с камина пузырек и вынул из аккуратного сафьянового несессера шприц для подкожных инъекций»]. Шерлок Холмс, упрекавший Ватсона за излишние «сантименты» и считавший, что «расследование - наука точная» и описывать ее надо «в строгой, бесстрастной манере», вероятно, имел в виду подобный стиль повествования, но Конан Дойл ясно чувствовал художественные преимущества стиля, естественного для доктора Ватсона, и сделал ставку на него [«…о Холмсе он [Конан Дойл] писал пером Уотсона, который предпочитал интересный рассказ научному трактату». (Пирсон Х. Конан Дойл. Его жизнь и творчество. // Карр Д.Д. Жизнь сэра Артура Конан Дойла. Пирсон Х. Конан Дойл. Его жизнь и творчество. М.: Книга, 1989, с. 284)]. У По Дюпен и рассказчик отличаются лишь по степени развития аналитических (и, соответственно, криминалистических) способностей. Рассказчик сам хотел бы быть Великим сыщиком, и не его вина, что это ему не удается.
     Доктор Ватсон, как мы уже видели, имеет свою собственную позицию в расследовании, которая в чем-то может быть объединена с позицией Великого сыщика, но в других отношениях эти персонажи явственно противопоставлены друг другу. В своих описаниях Ватсон постоянно подчеркивает особенности Холмса, резко отделяющие его от большинства обычных людей, то есть от того круга, к которому рассказчик явно причисляет и себя. Богемные привычки, равнодушие к красотам природы, специфическое отношение к женщинам - все это внешние признаки нестандартности, свойственной гению, но, принимая их как данность, как неизбежное следствие в высшей степени оригинального характера, доктор Ватсон вовсе их не разделяет, ему и в голову не приходит идентифицировать себя с Холмсом или подражать ему. У него не только нет никаких поползновений на гениальность, но нет и малейших претензий отделять себя от окружающих. В отличие от Холмса, он - такой, как все. Собственно говоря, как все те, для кого он пишет свои «Записки».
     Благодаря своей позиции в расследовании - позиции наблюдателя - и вследствие обыденности (можно было бы сказать, «банальности» или «тривиальности») своего характера, взглядов, суждений доктор Ватсон оказывается именно тем героем детектива, с которым читатель может легко себя идентифицировать (а никаких других персонажей, пригодных для идентификации, в «Записках о Шерлоке Холмсе» и нет). Все взгляды Ватсона, его привычки, суждения, эмоциональные реакции таковы, что мы легко соглашаемся с ними, они представляются нам вполне естественными и обусловленными той ситуацией, которую описывает доктор. Мы чувствуем, что так и должен реагировать на возникающие обстоятельства «нормальный» джентльмен, его возраста, образования и положения. То, как он реагирует, это и есть «норма». Отсюда остается лишь один незаметный шаг до того, чтобы полностью довериться Ватсону и смотреть на происходящее его глазами. Ведь мы уже убедились, что это «правильный» взгляд на вещи: с одной стороны, верно отображающий реальность, а с другой - дающий возможность получать удовольствие от такого созерцания. И «нормальный читатель» - незаметно для себя - этот шаг делает, да и почему бы он стал воздерживаться от него, если с ним связано ожидание приятных художественных впечатлений. Если бы читатель (переместившись на точку зрения гроссмейстеров детективной игры) отрефлектировал это свое душевное движение, он пришел бы к выводу, что стал жертвой фокусника-автора. Но он и открыл книжку затем, чтобы поприсутствовать на сеансе знаменитого мага и чародея, изумляющего публику своими изысканными фокусами, с какой же стати он станет портить себе удовольствие столь неуместной рефлексией, гарантирующей ему полное разрушение приятных иллюзий. Вряд ли такой «трезвый» взгляд на вещи свидетельствовал бы в данном случае о его проницательности и большом уме, скорее он выражал бы неспособность понять, в чем состоит его собственный интерес.
     Такое сочетание: герой - рассказчик и в то же время alter ego читателя - открывает перед автором детектива разнообразнейшие возможности для создания захватывающих сюжетов и ярких художественных эффектов. Простодушное доверие, которое испытывает идеальный читатель к тому, что сообщает ему находящееся рядом с сыщиком его «доверенное лицо», предотвращает появление у читателя своих собственных суждений по поводу воспринимаемого: да и зачем они нужны, эти собственные рассуждения, если с первых же страниц рассказа мы видим, что мысли доктора Ватсона идеально совпадают с нашими мыслями. Можно сказать, что они-то и есть наши собственные суждения, только возникшие у Ватсона несколько раньше, чем они могли бы возникнуть у нас. Имея такую (неосознаваемую, но тем более действенную) установку, читатель видит и чувствует ровно столько, сколько необходимо, и только то, на что обращает его внимание рассказчик (и стоящий за ним автор), а чего читателю не следует видеть, ему и не покажут. Впадая в такой род литературного «гипнотического транса», читатель получает то, ради чего он и становится читателем - эстетическое наслаждение. И ему ли жаловаться, что его наслаждение иллюзорно, пусть оно и построено на нехитром фокусе.
     Найдя идеальную расстановку персонажей, в которой ключевую позицию занимает образ доктора Ватсона, Конан Дойл силой своего незаурядного таланта сумел полностью использовать эти новые открывшиеся перед детективом возможности и создать цикл рассказов, обессмертивших как имя своего создателя, так и имена его героев, ставших символами детектива в целом, - гениального сыщика Шерлока Холмса и его верного друга и почитателя доктора Ватсона.